附录 残雪作品中的自嘲的乌托邦
夏谷（Goran Sommardal）/文
柳闻/译
不论所涉及的是戏剧还是叙事文学，我们几乎都是不假思索地将那些具有一个明明白白的、有必然性的，并且又是无可争辩的开头的作品认作和鉴定为艺术的理想化作品。
亚里士多德是这样说的，刘勰也是这样宣称的。
无论我们设想在我们被引进实际的情节之前，已经发生过了多少和什么样的激动人心的人间喜剧，故事的展现却总好像是在我们注意到它的那一瞬间它才刚刚开始。只有当幕布终于被拉开，或故事的第一个句子，第一段或第一页被恰当的读者（也可说是我自己）所攻击、所包围、所消费时，故事才真正开始了。
但又有问题了：哪里是开端？开端又是在何处开始的？
要等到我们弄清楚故事发生在哪里，我们才会知道开端是怎么回事。因此，开端首先是一个所在地点的问题，第二，甚至第三，才是开端是怎么回事的问题。也就是说，开端最初是关于地点、关于出发和关于目的地的问题，正是在开端的意义上，存在着“离开”。
那么，残雪是从哪里开始的？
她故事中的主人公是从何处出发的？他们从前是在什么样的环境中成长的？他们要到哪里去？他们是从什么时候开始认识到关于他们的所在地的这个疑问，是具有强有力的、深奥的意义的？他们是如何样、从什么时候开始自觉地——不论多么不乐意——参与到这个故事（虚构的，寓言般的）中来的？也许，这个故事其实本质上是关于他们不愿意参与故事中的所有活动的故事？
或者不如这样提问：这些问题难道不是徒劳地对一位作者提出的吗？要知道这位作者再三显露出来的整个目的，似乎正是要设法对于这些问题产生一种沉醉般的遗忘？
因此我们在此的提问，其实是希望这些问题始终得不到回答。
对于残雪来说，从一开始就没有地点。她是以其作品《山上的小屋》《黄泥街》《天堂里的对话》和《突围表演》[1]等标志出这一点的。自那个时候以来，残雪作品中的叙事是朝着那越来越诱惑着人的目的地行进，寻找着那越来越虚幻，但又始终是有形的、吸引着人的乌托邦（这乌托邦没有地点，也不在任何地方）。
乌托邦这个词是英国政治家和社会哲学家托马斯·莫尔（1478—1535）从古希腊语中所杜撰出来的。τόπος，“地方”的意思，加一个前缀οὐ，意思是没有的，组成了乌托邦这个词，意思是一个没有的地方，一个哪里都不存在之处。在将这样一个地方解释成未来的精神的食粮的同时，莫尔也发挥了这个事实，那就是“eutopia”（意思是好地方，前缀εὖ的意思是“好”）和“utopia”这两个词在英语读音中相似。他认为这使得“utopia”这个词在读起来时似乎带上了一种肯定的语气，就像中文的“大同”一样。
正如“大同”这个出自《礼记·礼运》中的词包含了中国编年史上最古老的乌托邦社会的观念，柏拉图的《共和国》则为我们提供了欧洲传统中最古老的乌托邦范例。虽然柏拉图的文章要长一百倍，但两者之间还是有相似之处。比如两者都注重对理想王国的领导人的挑选。柏拉图将他的希望寄托在那些哲人王身上，因为苏格拉底也认为那些最不愿意进入统治层的人是最适合治理国家的。而中国式的对理想国的想象也是“选贤举能”，以确保社会乌托邦的法律制定。在《礼记》的例子中，被提倡的社会美德是古代的美德，虽然这种美德也延伸至超出家庭和家族的范围，采取一种集体性礼仪的形式[2]。柏拉图则对正义的界定的讨论非常关注[3]。但总的来看，柏拉图与《礼记》的作者都或多或少在细节上勾画出了一个世界，一个王国和一种社会氛围，它们的统治原则同那个时代的乌托邦时代精神有强烈的共鸣，而且确实，所有未来的世纪都将继续向我们提供这些原则。
我们将几个明显的中国领域的乌托邦梦想的例子和相应的欧洲的例子相比较，便发现了相同之处，也发现了相当大的不同之处。中国文学中的乌托邦，虽然也考虑到了治理的明确的原则，但它主要考虑的还是具体的措施和礼节上的得体，以使社会契约能健康发展。有时，这必须从一个充满了政治斗争的混乱的世界中逃离，如同陶渊明在《桃花源记》中描写的那样。那里面写道，在秦汉王朝的动乱时期，逃亡者发现，从一片桃树林后面进入山中有一个安全的避难所。有时，则就住在地理上与外界隔绝的地方，就像《老子》第80章所描述的“小国”的臣民们一样。他们那里人口稀少，他们虽然拥有相当数量的用具和武器，船只和航行图表，但从不拿来使用，因为怕用生命冒险而从不离家太远。他们注重的是食物的香甜，服饰的漂亮，住宅内的舒适，并对他们的这种民风感到欢乐。
由于这种怀旧和集体主义精神（这甚至令人想起“原始共产主义”），中国式的好世界的想象同欧洲的乌托邦区分开来了。它更多地属于一种社会秩序乌托邦，也就是关于社会的理想化构成、一种理想化的社会秩序的想象。
而柏拉图的乌托邦社会观念已经是非常专注于政治治理的问题了——注意！这种治理是对于自由人来说的，奴隶和妇女不在哲学的计算之列——虽然托马斯·莫尔（参看《乌托邦》[4]）和弗朗西斯·培根（参看《新大西洋国》[5]）内心十分关心人的自由和人性的实现，但他们在设定人与人的合作与调解的预想中的状态时，却用一种非常严格的议事日程去限制国民的行为。在托马索·康帕内拉的《太阳城》中，居民们甚至被要求穿制服，以表明他们的平等[6]。
为了对人类渴望一个更好的世界的这些幻想给出一个粗略的版本，我也研究过一点乌托邦的洲际编年史。我的研究包括了几个中国历史上的知识分子的作品（他们都是男性），为的是将残雪作品中的乌托邦元素同这些经典文本做出对比。这些早期描绘的和谐社会共同体的最明显的共同特征之一，便是它们对于外界，即另一个世界的排除。它们在构成上全都像大大小小的国家，没有外交政策，更正确地说是没有针对外国的政策。在《老子》第80章里，外面的世界确实被人们看作实在有形的，但虽然你能听到最近的“外面”村庄里传出家禽的咯咯声和狗的吠叫声，“里面”的人们却窝在家里，从不渴望去那里看看。
在这样的历史语境中，残雪作品中的乌托邦，这无地址、无处所在的处所，是由叙事的冲力从一个完全相反的方向发生作用为其特征的。她的《从未描述过的梦境》[7]并未构成任何凭空虚构的、相应地设防的、有理论地位的、注定为幸福的王国。残雪境界中的乌托邦，不如说意味着从“真实”世界或历史性特指处所飘离，然而又从未想要离开它，或表明一个实质性的离开的计划。不如说，它只是意味着同这些庸常生活中的无法想象的可能性或潜在性一道飘荡。它们有可能意外地展开来，超越到历史之上或进入到历史底下，但却又奇妙地仍然处在历史之中。这种现实主义和理想主义（idealism在此处是指理想主义而不是唯心主义）之间的能动的运动，令人想起王国维的《人间词话》[8]一书中的主张。他在书中将现实主义和理想主义规定为对立的，但又相互依存的概念：“……此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”[9]
残雪的两卷本短篇小说集的序言的标题为“异端境界”[10]。实际上残雪是在借用最初由王国维设立的用于研究诗词性质的概念，来论述她自己的短篇小说的出发点[11]。正如在王的例子中，境界的观念同艺术作品中的内在宇宙有关一样，残雪的“境界”不仅仅是一个想象的地方，甚至是一种匪夷所思之地[12]，同时它也意味着这样一种境界的实际的面貌是作者们对它的成功创造的结果[13]。正如在中国经典诗学中，情与景二者总是相互渗透，相互表达，相互削弱和相互激发一样，这样一个境界同时拥抱着人与兽，自然与文明，情感与风景，它是符合艺术作品本身的特征和修辞模式的。
使得残雪作品中的乌托邦或乌托邦元素同中国经典中的“境界”（王国维）或更早时期的“意境”（朱承爵）区分开的，是她对于那种出自简单化二分法的所谓的真实的拒绝。这种二分法在给定的自然界和形而上学的观念之间进行简单的区分，并用这种区分来解释内部的世界和外部世界的不同之处。可以这样说，王国维也许在某种程度上从西方哲学中关于艺术的论述获得了灵感（尼采和康德是他最喜欢的两位哲学家），于是在中国经典诗学的脉络中努力进一步定义和解释某些事物；残雪却与之相反，在她的文学中尽力对那同一些事物不加定义。她做到这一点所采取的方法是混合情感与风景的表达，悬置而不是取消内与外、所见和所想象之事物之间的界限。结果是，触摸与描述感知与存在这两种状态之间的界限，或者说，提供一种实际的或想象的认知上不确定的诗性精神，往往成了故事的关键节点。
正是在这套出版于2004年的短篇小说集的第一篇中，我们发现了这种文学功效的典范。这就是《山上的小屋》。在这篇故事的开头，描述者用一种令人信服的事实陈述的口气将小屋作为将要讲述之事的缩影介绍给读者，然而到头来，这小屋，又一次，仅仅只是顺便地被宣布了，是非存在物。故事因此就给读者留下了开放的界限，让他们可以在阅读中来来往往地穿越。
残雪的第一个长篇是它的时代在故事讲述方面的真正异端的作品。我译的标题为“突围表演”。在小说中有一个复杂的猜谜事件席卷了五香街上的众多的邻居们和访问者们，这猜谜逼真地围绕着又重复缠绕着一位X女士那无法描述的年龄进行。这些细节性的、扩散着的假设和推测，使得整个情节（虚构的）和它的完全世俗的街坊们处在引起好奇心和隐秘的刺激感的年龄猜测的激情中，进入到飘飘然的境界。这些市民，他们的政治社会角色从属于一个未言明的街道委员会，一些人显然是在小型工厂或基层的商业零售部门工作，他们都显出种种的年龄和社会出身方面的多样化，而现在，他们都从存在的根源上受到了激发，于是努力要上升到一个新地方，一个给他们提供意外前景的乌托邦。正是他们对那冲昏头脑的未知场所的好奇心和飘向那里的冲动，从文学上被那些不断发展着的，关于主人公X女士的钟摆似的年龄的空谈推动着，而这些空谈都是发生在街坊和外来人员之间的。这些空谈接下去又摇晃着残雪的叙事的摇篮，使其进一步脱离中国文学最初那种将叙述看作由“文革”后果导致的社会——政治性的恶意抨击的立场，但却仍然更深地扎根于传统都市生活的社会性的街谈巷议的母体。于是，将这些明显的历史化的时空打破之后，读者已做好准备去参加X女士那有几分荒谬的镜子和显微镜的实验了；他们也将被引进那种不合时宜的、不受限制的性的遭遇，这种遭遇在故事的整个演出期间已经一次又一次地被设想过了；更不要说还有X女士居然被选为五香街社区代表，作为代表出现在众人面前这件妙事了！
我们还应该提到X女士开始填表申请给予房屋修缮，扩大铺面，给予营养津贴等超现实的行为，这些行为很快就进入了怪诞的描写，它们常常被写在墙上，是一些蝌蚪尾巴似的小字，和对于常人来说晦涩的图案。这些内容甚至被亵渎性地写在她做生意时用来包蚕豆和花生的包装纸上。这个次要情节显然可以解释成一种预告，甚至一种意图的宣布，关系到残雪作品的整体。这部小说中不时提到的一种“未来派”的构想，可以看作残雪日后的叙事的隐喻，这种叙事是将要用来取代《突围表演》中这种仍旧像是准自传的生活的。“到目前为止”，或者说，从这一刻起，所有这些以请求和申请形式对于世俗生活和当代社会的现实主义的要求，都将从审美上获得提升，呈现为大量乌托邦叙事的文学表达。这一来，这种文学表达讽刺性地显示出，它正是因为没有完全摆脱它的“底层”世界的最强烈的记忆而成了乌托邦[14]。
为着这个目的而进行的叙事逻辑的论述的实践又一次令人想起王国维为着造境的设计对于环境的知觉规定：它必须符合自然的规律。这种明显的能动的自嘲元素添加到王国维的客观性主张中，可以看作残雪的新乌托邦现实主义对于经典诗学的贡献。
然而，尽管飘移和灵动的元素构成了乌托邦论述的重要主题，担任着看不见的描述星盘的职责，确实还存在着另外的构成残雪创作的乌托邦冲力的本质性元素。
从她的徐徐进展的作品中可以观察到，主要人物的称呼，已经持续地在从中国人的命名习惯游离。在她的早期作品中，父亲、母亲和姊妹是很一般地作为文学人物出现，一些中国人的名字也如此。有时甚至还浸染着南方风味，比如短篇小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》中阿梅的“阿”字，还有这篇小说中的一个小名“大狗”就是这样。在残雪的第一部长篇《突围表演》中，她逐段地抛开了传统的命名习惯，将故事中的一些主人公命名为X女士或Q男士，还有神秘的神游者P，勤劳的调查员A博士等等，仅仅在性别或职业特征上面加一个拉丁字母表中的字母。然而，大部分名字还是行使着一种“马马虎虎”的中国式命名的功能。
我将这个早期的骚乱解释为一种手段，用来拒绝更早时期所流行的为阶级斗争服务的社会现实主义的“愤怒”。虽然“文革”后的第一代作家常常根据为着政治上复兴的那个章程来改写历史，但这些从80年代后期开始写作的作家，比如余华，残雪，以及晚些时候的王小波，却朝着让迄今为止还在政治统治下的文学取消管制更向前迈进了一步。这种统治认为将公认的社会阶层的划分作为个人的特征应该或多或少是自明的。余华在他出版于1988年的短篇“往事如烟”中，既是出于明显的故意又是有意的轻率，让故事的参加者以数字来命名——1，2，3，4，5，等等。在这样做时，他撇开了根据社会阶级来对人进行划分的教条的准则。
残雪对于她所创造的人物的称呼的方式自《突围表演》的出版以来已经扩散开来了。她后来所写的两个长篇常被人作为系列看成与第一个长篇所组成的三部曲，这就是出版于2005年的《最后的情人》和出版于2013年的《新世纪爱情故事》。这两部作品至少对于残雪渴望乌托邦的全部努力提供了一条线索。
在《最后的情人》这部作品中，关键的人物全部被指定了非中国人的名字：乔和马丽亚；文森特和丽莎；里根和埃达（还有其他好几个）。我使用的西方版本是由安纳莉丝·芬尼根·瓦斯曼翻译的英译本。但即使在中文版本中，仍然不像中国的流行译法，使用西方第一人名来作为人的个性方面的额外成分。[这种方法尤其适用于国际性的职业，比如：杰基·成（龙），杰克·马（云），马吉·张（可颐），托尼·梁（家辉）等。]由于残雪采用了另类的命名策略，她又一次创造了一个“无处”来展开她的故事。可以这样说，正是在她的特殊的文学实例中，她创造了一个为她那些故事设定的乌托邦，是它使得故事相互关联，相互介入，相互纠缠。这种命名方面的麻烦使得大部分英语版本的评论者将小说发生的地点看作是在一个“未指明的、但显然是西方的国家里”。
我认为这里面有某种混淆。
首先，像残雪小说中的里根所拥有和管理的那种橡胶园，在西方国家里应该是很少见到的，事实上我没听说过它。撇开这种欧洲中心论的烟雾不谈，对于评论者将故事的地点置于一个匿名的，但又是明确的欧美国家的最为激烈的反驳，是作品中的乌托邦的设定本身。残雪在接受一个重要的文学奖项时写了一篇文章，她写到她的小说中社会历史背景是“准西方”，也就是非西方人所构想的西半球[15]。故事可以发生在A国，乔可以决定去东方，但这些地理位置的命名（包括他自己提到的他对欧洲的访问）仍然首先是指向存在的王国，精神的家园，而这些领域是要由作家的叙事来铸型的。此外，乔在冥想中打算去东方访问的C国，根据传闻，那里的男男女女都抽鸦片，在飘荡着的蓝色烟雾中梦游，他们能够当场进行时间穿越，重返他们的青春。这样一种意象标志着将阅读的和写作的行为的本质引人注目地并列起来了。残雪在她的这本书的前言中已经在思考着这个问题。
简言之，“审美幻觉的管辖权与指称幻觉的管辖不一致”[16]。
在《最后的情人》中有好几个例子是关于阅读活动，关于生活的艺术，关于感知的虚幻特征，以及三者之间的联系的，这些内容都在小说中得到了讨论，并被赋予了文学的形式。在小说的一开始乔就反思了他的那种延伸的书籍阅读，甚至向他的老板文森特提到这件事。乔从一个非常实际的观点得出结论：也许他对所有这些故事的熟悉使得他成了古丽服装公司的一名更好的销售经理呢。他的更具形而上学意味的终生计划是重读他读过的所有的书籍。这个计划可以看作一种（文学的）策略，这就是重新创造重新捕捉或干脆就是重活他的整个一生。
那种计划蓝图的逻辑性结果在第13章开始几页之后得到了描述。那时乔已经去东方了，他的妻子和儿子也就是马丽亚和丹尼尔一起走进他的书房。他们发现所有的书架都倒在了地上，地板上覆盖了厚厚的一层书。这时妻子得出结论：他离弃了所有这些东西，他自己则已经变成了一个故事。
为了给几个段落之后的乔的启程做铺垫，此处提供了一个更有现实背景的故事，这是典型的残雪的多层次的叙事。读者在小说中读到了乔同马丽亚的父亲那阴森的，又有几分喜悦的第一次见面。
最后，乔飞到了种植鸦片的国家，他又一次作为失踪的儿子的角色出现，而旅行这个词（实际上是在时间、空间和生命中从一个点到另一个点）不时地突现出来，作为关键的动词来描写人如何样趋向和追寻乌托邦。
于是，这位克服了内心最后的踌躇登上了飞机，来到未来乌托邦的乔，刚一到达那里就面对着性压抑发出的低语。显然有人命令他脱衣，结果是他进入了彻底被诱惑的场面：情人们的身体里有蛇在舞蹈中钻进钻出，她递给他一把闪闪发光的匕首，让他下意识地刺穿她的两只“疯狂”的乳房的左边那一只。最后，在另一个地方，他被山间的雪所亲吻，达到了那种高潮，那种我们也可以称之为极境的状态。这种状态同他的被冻僵的器官是完全一致的。在一种同雪山的雪花的庄严的融合之中，飞来的大群的蝴蝶令他全身颤抖。而这雪山的名称同西藏的大地有共鸣。
乔的老板的妻子丽莎对马丽亚讲述了她昨夜的一个梦，那个梦与马丽亚的幻觉处在平行的时空中。当时她已经历了长征，正在过铁索桥。此处提到的是1934-1935年的红军长征。当时确实发生了神话般的一幕，这就是21名战士抢占了那座铁索桥。丽莎在梦里头想，如果她没有被困在铁索桥上，如果她在西藏遇到了乔，她就要替马丽亚问候他。残雪以这种描述的模式将她的故事串在一起了。但同样重要的是她使得当代历史讽刺性地容纳了她的叙事的根茎。这种隐喻也可以包含那同一座“泸定铁索桥”，它由康熙皇帝下令建于1706年，当时是为了在汉人和西藏人的土地之间建造起一种永久的联系。长征还可以看作唐朝诗人王昌龄的诗歌中的长征。就这样，叙事使得历史一会儿增殖了，一会儿减少了，但仍要说它使充满事件的历史增殖了，就好像作者成了珀涅罗珀（译者注：珀涅罗珀，古希腊神话中战神奥德赛的妻子，坚守贞节20年，以编织为借口阻挡了其他求婚者），在对世界的重新编织中寻求在数量上超过它的过分简化的可数性一样。
在这样做之际残雪向着运动开放了她的宇宙。这个宇宙同无论是中国的还是西方的经典乌托邦幻想的明显的静止状态形成了强烈的对照。事实上，静止是在经典乌托邦观念的核心中，因为乌托邦的建筑正是由完美的永恒的设想所支撑的。而在残雪的作品中，却是运动，旅行，也就是“离开！”构成了她的乌托邦元素的核心。那么乌托邦，在她的文学中，终究不是意味着无地点，无处所在，也不是意味另一个地点，在另一处所。
理所当然，我们在这本出版于2005年《最后的情人》中所发现的一些“外面”的世界的人的痕迹，不可能在出版于1990年的《突围表演》中找到存身之地。这种差异必须从中国与世界之间所发生的新的混合的视角去看。但不管怎样，残雪的乌托邦旅行路线图的设计不会一般而言地仅仅指向文化全球化的连续的历史过程。我们也必须认识到，这里的这些个标志本身，也是有特质的实体。比如未来的西藏的一位向导；先前的一位姓金的司机（也许是朝鲜人，那么就是姓Kim）；一位做环卫工的黑人美女；一位日本来的书店老板（从他的姓氏伊藤，可以看作1909年在哈尔滨被暗杀的明治维新政治家）；一位穿黑裙子的东方女人；一位中国（原文如此！）女人；一位越南未婚妻；一位阿拉伯女人和几位其他人员。所有这些人都或多或少是配角，并非不重要，但被限制在叙事的范围之内。然而，他们的本质性的角色都是为了构成“离开”这一乌托邦意义上的提醒者。
同样，对于残雪来说，乌托邦的旅行路线图既不能归于地理的方向，也同种族无关。一旦我们打开欲望哲学三部曲的第三部——《新世纪爱情故事》的第一页时，这一点就变得明显了。我们立刻在回溯中领悟到，这三部长篇在叙事模式上所具有的重要的暗示性的区别。
在残雪的第一部长篇小说《突围表演》中，一开始，“笔者”的出现似乎预示着这是一部主流的元小说。那里面有一位亚里士多德意义上的诗人，他是故事的发明者和情节（虚构的）的设计者，但他又是作为现代主义意义上的剧情解说者来行动的，为的是公开地主导那些模拟性的报道。然而，当这令人震惊的故事展开后，有一件事变得完全清楚了，那就是笔者的工作被——又一次讽刺性地——局限在文学小工的范围内，他主要是忙于列举整理人们关于X女士的年龄的意见，并完全形式化地对一些细节做出评论，而这些细节对于读者来说是那么微不足道，如果他不提及，读者甚至都不会注意到。
取代了“笔者”的X女士很快就以本质上的诗人和五香街上发生的事件的创造者的面貌出现了，并且直观上同她的姿态一致的是她还是最重要的主人公与情节和事件的原始推动者（原动力）。从残雪的宏大的进展着的作品的整体视角来看，X女士给当局递申请那件事就可以理解了。当时她以极为难以辨认的书写方式将申请写在她家的墙上。我们可以将它看作对于“下一个乌托邦”的期待。它（申请）在这本出版于2005年的小说中从文学上变得完全可以清晰地辨认了——这就是《最后的情人》。在后一部小说中，描述者审慎地深入到了叙事的内部，作为境界里面的境界，现实之上的现实的任性的却又是无形的制造者，常常以魔术般的手法将最为具体的日常生活同一种想象的或无法想象的生存的幻境连接起来。
在出版于2013年的《新世纪爱情故事》中，读者面对着一个更为明确的具有细节和特点的世俗世界，如果将这部小说同《最后的情人》中的A国的公民给读者带来的虚幻感和陌生感进行比较，它可以被构想为某种存在意义上的“被遣返者”。然而这种直觉上更可辨认的（肯定是中国化的）回归，并没有堵塞小说中的乌托邦元素，它反而增强了同残雪的世界观的自由意志的原则的密切联系。
在这部小说中，残雪迈出了超越《最后的情人》的叙事立场的关键性的一步。她的策略是将肥皂厂工人韦伯描写成寡妇牛翠兰的相好，而不是情人或爱人。这就避开了那个被罗曼蒂克情调所玷污的词汇。不过这并不意味着“情人”这个词会一直受到拒绝，它在小说中只在角色们相互表达直接的爱时才使用，或者用来履行一种主观叙述的职能。就这样残雪以青出于蓝而胜于蓝的方式，重新阐释了深深扎根在中国哲学史和审美历史中并贯穿始终的思路。她既不是从经典学说的历史的织物上抽出纱线，也不是以重新定义它们来做到这一点的，她的方法是将经典的用途世俗化，从道德上将推论的实践现代化。这个长篇的“情词”的用法没有进一步同那些传统“情词”联用词群的词汇表相连，比如“情因景现”，“景以情生”，“以景激情”等等，只不过我们完全可以指出，以往的修辞规律仍在很大程度上成了《最后的情人》的叙事特征。在这部小说中，尽管是在现代主义隐喻的语境里，风景和动物还是常被用来表达和理解情感与欲望的作用。
除了构成一种言说的策略用来避免相互关系中强烈的情感空间之外，“相好”的疏离的用法也表明了某种宽松，这并不是作为社会范畴的道德，而是同社会习俗和历史悠久的得体的标准有关。我称之为宽松的这种倾向可以说是同顺其自然与留有余地的方式一道，构成了乌托邦言说的重要元素。
《最后的情人》在一系列缠绕的从属情节中成形，这些情节展开着，围绕着小说中的人物旋转，但也插入到故事主线的进程。它们有时创建出平行发展的时空结构，有时则似乎相互干扰。
《新世纪爱情故事》则被一种更为虚幻的现实特质所浸透。这种世俗线圈的真相的大部分都被织进了这些故事的织物中，这使得故事整体在似乎可能和不可能之间具有了更大的能动性。而这一点又使得关于生命的乌托邦品质和这些主人公的生存二者的描述在对照中既从背景中突现出来，又完全自然地与背景融为了一体。
这三部小说有个共同的倾向，那就是描述中的梦视的模棱两可性。比如说，叙事同模拟的因果关系和顺序的逻辑的反复商讨的方式。从上下文联系来看，与《突围表演》形成对比，《新世纪爱情故事》很显然是具有章节的长篇。但同《最后的情人》相比，它却更像一个由故事编成的花圈，这些故事本质上相互关联，但每一个故事又具有自己的独立性。
一些故事更为严格地、亦步亦趋地追随着主人公的生活，勾画出他或她的命运的轮廓，留意着性格的发展；而另一些则是存在的探讨，也是寓言。
不知怎么，我忍不住要将刘医生访问县城的那段情节读作残雪的文学实践的一个丰富的寓言。有一本很特殊的气功杂志在那小城里出版。它的总编辑是前鞋匠胡瓜，协助他的仅仅有一位兼职美术编辑和一只调皮的猴子。《气功探秘》这本杂志的读者群不大，但覆盖面很广，而且都是素质很好的读者。这些读者有的住在附近，有的是这个地区的，有的是国内的，还有不少读者是国外的。按故事的情节所解释的典型的，或者说理想的读者，不是一位博学的学究，而是一位自学的乡巴佬，用他的微薄的低保养老金来买一本“精神食粮”的孤寡老人。刘医生就是寄了一篇论文给这个杂志社，总编辑称他的论文有令人感兴趣的“理论上的进取心”。
将残雪的第一部长篇中X女士写给昔日当局的越来越不可理解的申请，与《新世纪爱情故事》中设想的高尚而谦卑的读者作个比较，也许这向我们暗示了作者的审慎，还有她对阅读与写作之间的关系的看法。
还有一件值得注意的事就是：刘医生是一位专攻镇痛和草药镇痛剂的乡村医生。他很不愿意施行手术或让病人服用常规抗生素。他自己的最高医学“乌托邦”理想是让这些仁慈的草药在病人体内扎根，待在那里缓解疼痛。
2015年7月17日写于斯德哥尔摩
作者系瑞典国家电台首席文化记者，著名文学批评家
[1]这是残雪的第一部长篇小说，正确的译法是《突围表演》，后来按照惯例改名为《五香街》，来自小说中一条主要街道的名字。
[2]故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养。
[3]δικαιοσύνη.希腊语：正义。
[4]初版于1514年用拉丁文出版。
[5]1627年出版。（指这样一个地方：“慷慨而开明，尊严而华丽，虔诚而公益。”）
[6]1602年出版。
[7]残雪短篇小说集的标题，用英文"dream worlds"来翻译《从未描述过的梦境》中的“梦境”，未免有些庸俗。
[8]《人间词话》，首次出版于1907年。）
[9]此段完整的原文为：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
[10]我更喜欢复数。
[11]《人间词话》，1909年初版。
[12]残雪在序言中用了“匪夷所思”这个词。
[13]“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
[14]在她的《最后的情人》序言中，她清楚地说，小说的故事是她自己的故事，她希望与读者的故事融合。她还宣布，她在努力创造一个元小说的境界。
[15]《明报》2015年6月27日。
[16]魏尔纳·沃尔夫：美学就是幻想（有参考作用幻想）吗？向（叙事的）描述及其与虚构和现实的关系中的“沉没”。载于《JL流行一族》（03.03.2009）
