b　北方系统的先驱者和德意志

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现代德意志的画界，是即使志在肯定他们的艺术，措辞极为爱国底的批评家，也不能直接在同国人之中，寻得他们的好的指导者。虽是那远则在中世纪的虔诚的雕刻里，在格林纳瓦勒特的阴郁的祭坛画里，近则在渥多伦该的罗曼谛克的自然赞美里，在翰斯望玛来斯的超逸的理想画里，寻得“国粹底”的美术的美的发现，而欣然自乐的德意志民族，也不能在祖国的作家中，觅得表现主义绘画的直接的始祖了。只好在比较底广大的范围里，即北方底的，日耳曼民族底的之中，来寻求他们的指导者。这样地挑选出来的作家，是荷兰的望呵霍，瑙威的蒙克和瑞士的呵特赉。

文参德望呵霍（Vincent van Gogh）是经过做了教士，在煤矿区域说教的生活之后，这才成为画家的。既经在安斯达登，赞美了继续着弗兰支哈尔斯和仑勃兰德的血脉的祖先的大作，乃到法兰西，和印象派的作家往来。然而他的性格里，是有着和印象派的作家全不相容的“北方底”的东西的。所以退入埃尔以后的他，毫不受法兰西画界的影响，而只进向他自己的路。热情底地亢奋了的自然的情形，是他的世界。这倒是他的心眼所见的超自然底的世界。一切的现象，在这里是起伏，交错，燃烧。白日的光使万物亢奋而辉煌，树木喘息着，大地战栗着。那又厚又浓，从颜料筒中挤了出来的颜料的强有力！再没有能如望呵霍那样，能捕自然的泼剌的生命的作家了。他的绘画，是已经超过了造形底的东西的世界，而表现着隐藏在那深处的深的“力”。便是赞美同一的太阳，印象派的画家们是不过将这作为造形底的现象，加以静观。不过象自然科学家一样，以客观底平静，熟视着日光的动作法。然而望呵霍却直接感到日光的温暖了。他要画出太阳的“伟力”这东西来。无论怎么说，在这里总不能否定超越了造形底的东西的世界的——一种精神底的——境地的存在。曾经被批评家取以与印象派的作家们混为一谈的他，和表现主义的勃兴一同，一跃而成北方民族的代表者，尊在不可动摇的开祖的位置上，正是自然之势。然而，所可惜者，是他仅只被崇仰为伟大的开祖而已，却不能得到一个并不辱没他的声名的后继者。单想在笔触上，传他衣钵的奥大利的阿思凯珂珂勖加（Oskar Kokoschka）则只有表现的粗疏。无论那里，都没有深沉的强的力。只看见徒然靠着声音和姿势，闹嚷着的空虚。

有着狂信者一般虔敬的父亲，和因肺病而天亡的母亲的爱德华特蒙克（Edvard Munch）原是阴郁的性质，于生活的黑暗，是尤其容易感到的。最初，他画着印象派一流的画。到得巴黎，受了毕萨罗的影响时候的作品，则全是毕萨罗风。然而有时落在困穷的生活里，至于不得不靠着街灯的光去刻木版，又因为易于激动，一时还受了精神病院的招呼。因了这样的事情，在艺术上，不久也就发见了他自己的境地，来表现人生的黑暗了。以幽暗的心绪，观察浊世的情形，将隐伏在人间生活的深处的惨淡的实相，用短刀直入底的简捷，剜了出来，是他的特殊的嗜好。运用着粗而且平的迅速的笔触的蒙克的技巧，是和简素的——虽然如此——一种给人以演剧底的紧张味的构图法相待，以造成他独特的一种幽暗的心绪的。将“恋爱生活”和“死”作为主题，而写出人间底的冲动和恐怖。统括底地，运用这种题材者，是使浊世的诸相，手卷一般展了开来的舞台飞檐“生活”。这个主题，蒙克是尝试过许多回的，但最见个性的，恐怕是要算受了马克斯赉因哈勒特之托，饰着柏林的室内剧场的装饰画了。他在这作品上的计画，并不想描写生活诸相的各个底的场面，倒是要在一套的飞檐上，将感情生活的节奏统一起来。

蒙克的画上所常用的得意的技巧，是将性格底的表情，给与向着正面的人物，简明地暗示着情况，而一面理好构图。他的画，东西虽极简单，却很能收得演剧底的效果的原因，大约就在此。在剜出浊世的“场面”的巧妙上，能够和他站在同一水平上的作家，恐怕先要推陀密埃和罗忒列克这两人了罢。在陀密埃，一切都用淡淡的诙谐包裹着。罗忒列克的画，是全象黑暗面模样，不干不净的。这在蒙克，则但为阴郁的情绪所统一。罗忒列克和蒙克——在这里，恰有如法兰西自然主义的小说和北欧的戏曲之不同。而惟蒙克艺术上所特有的这“精神底阴郁”——对于现世的形而上学底的恐怖——的表现，乃是使他所以成为表现主义之祖的缘故。

被许多批评家们推举为表现派的始祖之一的瑞士的呵特费（Ferdinand Hodler），是带着一种象征底的色彩的装饰画。蒙克也试画过在克理斯楷尼亚的大学讲堂上的壁画那样的大作的，然而他的特性，却似乎于这一方面并不近。至于呵特赉，则原是装饰底的壁画家。德意志的批评家们，要从呵特赉的画的什么处所寻出表现主义的萌芽来，是莫名其妙，但于“表现派的绘画”这东西和呵特赉的艺术之间，要发见直接——或间接——的连络，在我是以为困难的。

其次，来史实底地一想，表现主义的直接的运动，是从什么时候开始的呢？要回答这问题，恐怕是未必容易的。为什么呢？第一，是将总括在“表现主义”这一个种属概念之中的诸倾向，应该怎样分类？其中的那一种，是真是“表现主义”底东西？这样的问题，仅在言论上，是无论发多少议论，也不中用的，除了委之“时”的选择以外，没有别的法。倘不是表现主义的运动这件事，先有一个着落，则什么是“表现主义底”，实在也无从明白。既然不明白什么是“表现主义底”，则要发见这新运动的直接的起源，也就不能够。况且这新运动初起的时候，和这一派已经相当地确立了社会底位置的现在，主张和倾向，都很有些变化了。批评家们之中，虽然也有将这新运动分为若干种倾向，各各给以特别的名称的人，然而并无出于简单的想头以上的，所以这些言说，也不足凭信。但是，倘单将成为重要目标的事件，列举起来，则大致就如下。

要考察德意志画界上作风的自然底变迁之际，可以注目的作家，大约是基力斯谛安罗勒孚斯（Christian Rohlfs）罢。他是从印象派的画风，渐进底地，移入所谓“表现派底”的倾向的，说起来，也就是指示出过渡期的样式的画家。他在一九〇〇年以后所作的风景画——大抵是都会的写生——都显示着笔触非常动摇的，色彩强烈的，宛如彩画玻璃的花纹一般，粗粗地作高低之感的画风。大概是一九〇六年顷罢，他和表现派的代表画家诺勒台往来很密了。于是在一直属于后期之作的宗教画等，那样式便全是诺勒台风，加以夸张的奇拔之感，非常强烈。在这里，和诺勒台接近以后的作风，且作为问题以外的事，但在这以前的风景画，那样式的“自然底”地逐渐倾向表现派气息的“形式的夸张，”是值得注目的。这就因为从印象主义到表现主义的——无意识底的——德意志画家的趣味的推移，在这里可以窥见；而将表现派画家的作品中，往往发见德意志印象派的骁将里培尔曼的手法这一件事实，和这连起来一想，是颇为有趣的事。一种革命底的这新运动，事实上一面却显示着向来的样式的连续底展开之迹，这于“历史底”地考察表现派的运动的时候，是可以作为良好的参考史料的罢。

其次，一查新运动的直接的机因和结果，则以一九〇六年成立于特来式甸的画会 Brücke（桥梁）会员的出品为主的“分离落选画展览会”，一九一〇年在柏林开会了。桥梁派是从一九〇二年顷起，以赫克勒，吉锡纳尔，勖密特罗德路夫等为中心，新倾向的作家渐渐聚集，因而成立的画界；一九〇五年诺勒台加入，翌年丕锡斯坦因加入了。是以制作为本位，极其切实地进行的，但到一九一二年，终于解散了。这画会，是成为表现派运动的中心分子的。

当约略同一的时期，在绵兴市，则有了“新艺术家协会”（NeueKunstler Vereinigung Munchen）。这协会于一九〇九年由康定斯奇及别的人们所倡设，渐次而拉孚珂涅（一九一〇）马尔克（一九一一）等都入了会，但不久就分裂，康定斯奇和马尔克一派的人们，便另外形成了称为Der blaue Reiter（青的骑士）的一团。这以南德意志为中心的一群美术家们的工作，所可注目的，是当协会举行第二回展览会的时候，加入了勃拉克，陀兰，毕克梭这些南方系统的代表作者，以及由渥林该尔，康定斯奇等，发表了“在艺术上的精神底东西”（Das Geistige in derKunst）和其他的宣言。

又，柏林的海瓦德跋尔典因为想开催一个网罗新艺术的一切方面的综合底的会合，则于一九一二年设立协会曰Der Sturm（暴风雨），还开了展览会。在这协会里，是不但绘画，也加上雕刻，工艺，舞台艺术，诗文等；并且举行了连续讲演和讲习之类的。

当欧洲大战正烈的时候，表现派的艺术运动也步步增加了那社会底地位，到现在，则在德国各地的美术馆里，也看见陈列着这一派的作品了。柏林的国民美术馆的新馆和利俾瑟的美术馆等不待言，便是特来式甸的绘画馆那样，丰富地收藏着古来的大作的美术馆中，也侵入着表现派的粗豪的作品。在因有拉斐罗和仑勃兰德的作品，而空气穆然沉静着的馆里，看见了表现派的试作的，技巧极粗的表现露骨的绘画，是很有不调和之感的。但也令人知道这派的新运动，已经——至少是一时之间——获得艺术上的社会底地位，到了如此地步的情形。

以这样的状态，渐次——意识底地——急速进行的这新运动中，作为中坚者，无论怎么说，总是桥梁派罢。对于这一画派的制作，给以直接的刺戟，给以构想者，第一，是古来的北欧美术，第二，是未开化人的艺术，第三，是现代法兰西的美术。作为北欧美术的影响，最为显著的，是蒙克，望呵霍等，在近代特为个性底的北欧画家的作品；以古代的艺术而言，则戈谛克的感化，是几乎大家都感察到的，至于部分底地，则望蔼克，格林纳瓦勒特等，似乎也给了若干的刺戟。其次是未开化人的艺术，但这样的影响，法兰西也一样，（倒不如说是较盛，）在现代美术界，是共通的流行。在桥梁派，是一九〇四年吉锡纳尔（ErnstLudwig Kirchner）对于特来式甸的人类学博物馆所藏南洋群岛土人和黑种人的雕品，发生兴趣，将这给丕锡斯坦因看，给了许多的刺戟，成为直接的动机的。于是诺勒台（Emil Nolde）便从一九一三年起，直至欧战时，由德属南洋，往访爪哇，缅甸；丕锡斯坦因（Max Pechstein）则于一九一四年赴德属南洋，因为大战勃发，被日本军使他退出巴拉乌岛了。

但他们的赴南洋，由于戈庚的先例的刺戟，是明明白白的。戈庚对于表现派画家的作风，给了很大的影响——如将油画的画面弄成生地壁画样之类——而在生活上，对他们也鼓吹了南洋趣味。所以倘将和法兰西美术的交涉，置之度外，则表现派画家的南洋趣味，也就无从着想的。然而法兰西的影响，还不止这一点。勖密特罗德路夫（KarlSchmidt–Rottluff）由立体派的感化，想在立体底量的表现上，试行一种解决；摩兑生勃开尔（Paula Modersohn–Becker）则从戈庚受了作风上的刺戟。至于已经说过的法宁该尔，是成着纯然的立体派的作家，那更可以无须赘说了。在全体上，法兰西美术的刺戟，颇是根本底地，决定着表现派画家的作风的事——无论他们愿意与否——大约是不可掩的分明的事实罢。

还有，“青骑士”一派的作家，还显示着倾向上和“桥梁”的趣味，非常两样的表现法。想借了纯粹调音底绘画，将纯主观底的感情，翻译在色调上的华西里康定斯奇（Wassily Kandinsky），和喜欢作孩子似的绘画的保罗克黎（Paul Klee），以及说是从动物自己的立脚点，来画动物的弗兰支马尔克（Franz Marc）等，便是那代表者。倘承认他们的主张，那么，在他们的尝试上，也有相当的理由的罢，但恐怕他们的苦心，就仅是他们的苦心罢了。又如罗忒列克风的若耳治格罗支（GeorgeGrosz）和极端恶道的渥多迪克斯（Otto Dix）的漫画（？），那是无话可说。他们之所谓“艺术，”除了显示着因大战而粗犷的国民之心的丑恶而外，是什么也没有的。倘作为时代趣味的是最极端地到达了所要到达之处的示例，那自然，可以成为兴味很深的“病理学上的参考资料”的罢。或者，又于——证明在理想主义的全盛期生了斐希德，自然主义的陶醉期出了赫克勒的德意志国民的极端的性格，也能够作为材料之用。但是，以曾经有过巴赫和贝多芬的德意志，而于这样恶趣味的作家——这一句话，则或一程度为止。也通用于所谓表现派的全体——加以容许，是决不成为他们的名誉的。

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