音乐家
对于政治经济的发展和理论，对于文学、科学、宗教和哲学贡献良多的英国，自从伊丽莎白一世以来，在形式更为复杂的音乐创作上却相当贫乏，这是历史上的一个不解之谜。或许天主教以来的过渡时期可以提供部分的解释：新的信仰对于崇高的音乐作品比较不具诱导作用；虽然德国的路德教派礼仪和英国国教都需要音乐，但是英国和荷兰严谨的新教形式对会众圣诗以外的音乐少有鼓励。经常强调信仰喜悦的天主教会的传奇和礼仪，已经被强调对地狱恐惧的宿命论忧郁教条所取代；而只有俄耳甫斯（Orpheus，译按：为希腊神话中，太阳神阿波罗[Apollo]之子，精通音乐，为音乐的鼻祖）能够在地狱之前讴歌。伊丽莎白时代的英国牧歌（madrigal，译按：一种通常是舞伴奏，四到六声部的歌曲，16世纪发源于意大利，16世纪到17世纪初盛行于英国）就在清教的冰霜之下寿终正寝。王权复兴时代（Restoration，译按：指1660年，查理二世复辟，到1688年为止的王权复兴时代）自法国引进了一些愉快的气氛，但是珀赛尔（Purcell）死后，英国的音乐又笼上阴影。
歌曲可算是例外，它们的范围由合唱团（Glee Club）的合唱到莎士比亚剧中轻快曲调或抒情曲。格利（glee）这个字源于盎格鲁—撒克逊（Anglo-Saxon）的格罗（gleo），意思是音乐，它并不一定表示喜悦，通常它是指三声部或四声部的舞伴奏歌曲。这种合唱团盛行达一个世纪之久，在这种歌曲的主要作家塞缪尔·韦布（Samuel Webbe）的黄金时代达到巅峰，一直维持到1780年。托马斯·阿恩（Thomas Arne）为莎士比亚的歌词谱出的曲子则更加优美——《吹，吹，冬风》（Blow，blow，thou winter wind）、《绿荫下》（Under the greenwood tree）以及《我在蜂儿采蜜的地方采蜜》（Where the bee sucks there suck Ⅰ），今天这些歌曲仍可在英国听到。为汤姆森（Thomson）的《大不列颠统治万民！》（Rule，Britannia!）谱曲的也是以旋律知名的阿恩。此时，或许更早，某个不知名的爱国者谱写了大不列颠的国歌《神佑我王》（God Save the King），据我们所知，这首歌的首次公开演唱是在1745年。当时消息传来，效忠乔治二世的军队已经在普雷斯顿潘斯（Prestonpans）被苏格兰人击败，汉诺威王朝似乎已危在旦夕。在已知最早的形式（与现在通行的歌词和旋律稍有不同）中，它祈求上帝帮助，战胜由苏格兰推进的斯图亚特军队，以及英国政治上的杰可拜党（Jacobite faction，译按：为1688年被迫逊位的英王詹姆斯二世的拥护者）——
神佑我王，
尊贵我王万寿无疆，
神佑我王。
赐他胜利，
幸福荣耀，
永作我民之光；
神佑我王。
我王神兴，
敌寇望风，
败亡覆倾；
移彼钟鼎，
挫彼诡衅，
众望是系；
佑我全民。
这个旋律在不同的时期被19个国家采用为爱国歌曲，其中包括德国、瑞士、丹麦和美国。美国在1931年以取自一首难唱的古英国饮酒歌（drinking song）曲调的《灿烂的星条旗》（Star Spangled Banner），取代《亚美利加》（America）作为国歌。
英国优美歌曲的通俗性表示了普遍的音乐鉴赏力。除了穷人之外，几乎每个家庭都拥有一架大键琴。差不多每个人都能演奏某种乐器，而演奏家的数目也多得足可供应1784年在威斯敏斯特教堂举行的纪念亨德尔的节目所需之95只小提琴、26只中提琴、21只大提琴、15只低音大提琴、6只长笛、26只双簧管、12只小喇叭、12只法国号、6只伸缩喇叭和4个鼓，再加上一个由59个女高音、48个女低音、83个男高音和84个男低音组成的合唱团——足可使亨德尔在威斯敏斯特教堂的墓中懔然战栗。单簧管则直到那个世纪末才被采用。当时也有庄严宏伟的风琴和伟大的风琴家，莫里斯·格林（Maurice Greene）就是其中之一，他的圣诗和赞美歌（Te Deums）——加上亨德尔和波伊斯（Boyce）的同类作品——几乎是当时唯一值得纪念的英国教会音乐。
虽然在年轻的时候听觉曾经受到损害，威廉·波伊斯仍被提拔为御用乐队的乐长，以及皇家教堂的风琴师。他是第一个站着指挥的大师，亨德尔和其他同时代的人都是坐在风琴或大键琴那里指挥。他的一些圣诗——特别是《巴比伦河畔》（By the Waters of Babylon）——仍可在英国国教的教堂中听到，而在一般的英国家庭中至少可以听到他的两首歌曲：一首是他为加里克的一出哑剧写的《橡树心》（Hearts of Oak），另一首是清唱剧《所罗门》（Solomon）中的咏叹调《南风轻起》（Softly Rise，O Southern Breeze!）。他的交响曲对我们饱受熏陶的耳朵而言，则嫌失之薄弱。
18世纪初，英国音乐界唯一的刺激是歌剧的引入。这类的演奏可以远溯至1674年，但是歌剧受到英国人的喜爱，则是1702年意大利的歌手由罗马来到英国以后的事。1708年，一个出名的阉歌人尼科利尼（Nicolini）使伦敦为他女高音的声音震惊风靡。一些阉歌人接踵而至，英国逐渐地对他们耳熟能详，并且为法里内利（Farinelli，译按：其真名为卡洛·布罗斯基[Carlo Broschi]）而疯狂。1710年，在伦敦的意大利歌手已足可演出第一出完全以他们的语言唱出的歌剧。许多人对这种入侵表示反对，艾迪生在《旁观者》报的第18期中讨论的完全是这个问题，提议
将意大利歌剧的真实价值传给后代……我们的子孙将会感到诧异，为什么在这个时期中，他们的祖先在自己的国度里，经常聚坐一堂，做外国人的听众，聆赏在他们面前以他们完全不懂的语言演出的整出戏剧。
从这种观点，他断言在歌剧中“没有什么是适合谱写音乐的，那并不是胡说八道”。他嘲笑那些男主角以意大利文谈情说爱，而女主角以英语回答的情节——有如正面临一项语言的危机。他也反对奢侈的道具布景——反对在舞台上飞翔的真正麻雀，以及在厚纸板做的海上敞篷船中颤抖的尼科利尼。
艾迪生心存怨恨，他曾经为托马斯·克莱顿（Thomas Clayton）的英文歌剧《罗莎蒙德》（Rosamond）写作剧本，结果未获成功。他的一蹶不振（1711年12月21日）或许是由2月24日一出意大利歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）在干草市场歌剧院（Haymarket opera house）初演的时候开始。使这个侮辱更甚的是，这出歌剧的剧本虽是意大利文，但音乐是由一个刚刚抵达英国的德国人所写。这出新歌剧的极获成功，使艾迪生大为惊恐。一个月内，它演出了15次，而且经常座无虚席。伦敦市民用剧中的音乐选曲来跳舞，并且哼唱剧中简单的曲调。英国在音乐历史上最壮观的时期就如此展开。
