德国的音乐
从1685年亨德尔和巴赫诞生的一年到1897年勃拉姆斯去世的一年，德国的音乐极为优异。在这212年间的任何时刻，当时最伟大的作曲家，除了歌剧作者之外，都是德国人。有两种音乐形式——圣乐（oratorio）和遁走曲（fugue）——在18世纪前半德国人的作品中达到最高峰，有人甚至还补充说道，罗马天主教的弥撒曲在一个德国清教徒手里得到其最后完美的表达。绘画的时代业已结束，而音乐的时代则刚开始。
在每个德国家庭里边音乐是宗教的一部分，而宗教则更是音乐的一个重要部分。除了最贫穷的人家之外，几乎没有一家不会唱分部唱的歌曲，也几乎没有人不会弹奏一两种乐器的。好几百个叫做“崇拜者”（“Liebhaber”）的业余团体都能表演一些当今职业歌手都认为困难得令人气馁的那些取材自《圣经》的乐曲。音乐手册跟《圣经》一般风行。在一般中小学里同时教授音乐和读写。音乐批评更是高于意大利以外的任何国家，而该世纪最权威的音乐批评家也是个德国人。
约翰·马特松（Johann Mattheson）在德国的音乐家群中可能比任何一个德国作曲家更有名，却不受欢迎。他的虚荣心掩蔽了他的成就。他兼懂古典与现代的文学用语，他写过法律和政治方面的文章，他风琴和大键琴弹得极佳，使得他能够婉拒十几份担任高职位的邀请。他舞跳得很优美，可说是个十足的才子。他剑术极精，在某次对决中几乎刺死亨德尔。他在汉堡歌剧院演唱极为成功。他作歌剧、《圣经》乐曲、受难曲（Passions）、圣乐、奏鸣曲和组曲等，而且在巴赫之前发展《圣经》乐曲。他当荷尔斯泰因公爵的“合唱团音乐长”前后9年，然后，在耳聋之后退隐著述。他出版过88本书，其中有8本论及音乐，还写过一篇论香烟的论文。他创办、同时编辑（1722—1725年）《音乐评论》（Critica musica）——批评性地讨论过去和当代音乐作品的刊物中最早的一本，并编纂一本当代音乐家传记字典。他在强有力地唤醒了音乐界之后，以83岁高龄去世（1764年）。
虽然乐器不断地在演进、在改变，然而风琴却始终一枝独秀。风琴通常有三至四个键盘，加上一块两个半音阶的踏板，还有各式各样的音栓，几乎可以模仿所有其他乐器的声音。最好的风琴匠，要数斯特拉斯堡城的安德烈·西尔伯曼（Andreas Silbermann）和弗赖贝格（Freiberg）城的戈特弗里德·西尔伯曼（Gottfried Silbermann）两人。然而弦乐器逐渐风行。翼琴（就是键加弦）使用一组键盘来操纵装有铜质的小“切线”的杠杆以敲打琴弦。这种乐器已经有300年的历史，也许更长。大键琴（法国人称为“clavecin”，意大利人称之为“clavi”或“gravicembalo”）的琴弦（通常）是由双重键盘所带动的杠杆连动的翎管或皮革制成的琴舌来“拨动”，并辅有两个踏板和3到4个音栓。克拉维“clavier”这个字在德国是指任何有键盘的乐器——翼琴、大键琴、钢琴都是——并指风琴的键盘。大键琴的基础是弦琴，利用键、杠杆和琴拨等工具来拨动琴弦。虽然大键琴的声音极细致迷人，但是由于琴拨在撞击琴弦之后立即弹回，无法使某音延续，也无法变化其强度。若要得到两度的同音，必须装设双重键盘——上面的键盘发出柔音（piano），下面的键盘发出强音（forte）。钢琴（pianoforte）就是为克服这种限制而努力研究后产生的一种新乐器。
1709年左右巴尔托洛梅奥·克里斯托福里（Bartolommeo Cristofori）在佛罗伦萨城造了4个“gravicembali col piano e forte”，即“有刚柔两种音调的大键琴”。这些大键琴的琴拨以小皮锤来取代，只要按住琴键不动，皮锤就与琴弦保持接触，而音符的强弱则可以由手指弹按琴键力气的大小来决定。1711年，希皮奥内·迪·马费（Scipione di Maffei）在其论文中描述过这种新乐器，1725年该论文的德文版在德累斯顿城出现，1726年戈特弗里德·西尔伯曼因这篇译文激发其灵感，按照克里斯托福里的原理造了两架“高低音钢琴”。1733年左右他把改良过的样本请巴赫过目，巴赫认为这种乐器高音域的声音太弱，而且需要费大力气去弹奏。西尔伯曼承认这些缺点，并致力改进。结果极为成功，使得腓特烈大帝一口气向他买了15架。巴赫1747年进谒腓特烈时就曾弹过其中一架。他很喜欢这种新乐器，却自认为年纪太大，无法接受这种新乐器。巴赫在其残余的3年时光中仍然一直喜欢风琴和大键琴。
交响乐团主要在歌剧和合唱时使用。除了以序曲的形式之外，很少有单独为交响乐团写作的乐曲。当时交响乐团中的箫和低音笛子的数量比现在的交响乐团多，木管乐器支配着弦乐器。当时公开演奏会仍少见于德国，音乐几乎完全局限于教堂、歌剧、家庭和街道等范围。室内乐半公开的演奏于1746年开始在莱比锡富商巨贾家中举行，范围逐渐扩大，而演奏的乐师也增至16人。1746年莱比锡出版的一本指南手册中宣布：“有一个音乐小组（Collegium Musicum）在崇高的‘商人社团’及其他人士指导下，每周四下午5点到8点在‘三天鹅’（译按：旅店名）演奏”，该指南同时指出：“这些交响乐团吸引了很多听众前往，并引起人们的注意与羡慕。”从这个音乐小组发展出1781年莱比锡布商厅（Gewandhaus）的“大音乐会”——现存的音乐会系列中最古老的一个。
只有极少数的乐曲是专为乐器演奏而写的，但是这些作品中竟也协助交响乐的发展。在曼汗（Mannheim）城有一派作曲家和乐师——其中有许多来自奥地利、意大利或波希米亚——在这个发展中居领导地位。该城选侯巴拉丁·查理·泰奥多尔（Palatine Charles Theodore）（在位期间自1733至1799年）是一切艺术的赞助者，他组织了一个交响乐团，当时被公认为全欧最好的一个。小提琴名手约翰·斯塔米兹（Johann Stamitz）特地为该团写作真正的交响乐，也就是交响乐团演奏，分成3个或更多乐章的曲子，其中至少第一乐章得遵循“奏鸣曲的形式”——相反的主题之推展，其“自由伸展”，以及两者之反复。这种新形式遵循那不勒斯作曲家的领导，通常的形式是快板、慢板、快板的形式——也就是allegro（活泼）、andante（缓慢的行板），再是allegro；而有时从舞步中加入“minuet”（缓慢而庄严的舞步）。因此，J.S.巴赫达到顶点的复调音乐时代，转而成为海顿、莫扎特和贝多芬等人的交响乐时代。
人类的声音在诸种乐器中仍是最神奇的。菲利普·巴赫、卡尔·亨利希·格劳恩（Karl Heinrich Graun）及其他人士都把约翰·克里斯蒂安·根特（Johann Christian Günther）那些感人的情诗写成乐曲；而魏玛城的约翰·巴赫更从克里斯蒂安·盖勒特（Christian Gellert）的几首优美的抒情曲中得到灵感。这个时期的德国歌剧虽然极为风行，但是形式上仍是意大利式的，从意大利带来其乐曲与歌手。每个重要的宫廷都有自己的歌剧院，通常却只开放给少数精英观赏。汉堡城则因由该城商人控制歌剧院，因此成为唯一的例外。它演唱德国歌剧，开放给买票的大众观赏，并公开征募主要女歌手。雷哈德·凯塞尔（Reinhard Keiser）负责管理汉堡城的“鹅市”（Cnsemarkt）剧院达40年之久。在此期间他写过116出歌剧，大部分的内容和形式都是意大利式的，不过其中也有德国式的。1728年马特松“音乐爱国”发出抵制意大利侵略者的怒吼：“野蛮人，滚吧！下令禁止那些从东到西包围我们的（歌剧）行业，把他们再度送回荒野的阿尔卑斯山那一边，去让他们在炼狱（Etna）的火炉中，自行净化吧！”然而意大利人的声音和意大利音乐旋律的引诱力似乎难以抵挡，连汉堡城里的那不勒斯歌剧的风行都窒碍了该地作品的出现。凯塞尔承认失败，搬到哥本哈根。汉堡剧院开了60年之后宣告关闭，1741年重新开张时坦然地致力意大利歌剧。腓特烈恢复柏林的歌剧时（1742年），他选定德国作曲家的作品，却由意大利人演出。他曾经声明过：“要德国歌手！倒不如听听我家的马鸣之声。”
这个时期虽然也产生了一位数一数二的德国歌剧作曲家约翰·阿道尔夫·哈塞（Johann Adolf Hasse），然而他也一样慕恋着意大利。他在意大利跟斯卡拉蒂（Aelessandro Scarlatti）和尼科罗·波尔波拉（NiccolòPorpora）学艺10年；他娶意大利女歌手福斯蒂纳·波尔多尼（Faustina Bordoni）为妻（1730年）；他为阿波斯托罗·芝诺（Apostolo Zeno）、梅塔斯塔西奥（Metastasio）等人所写的歌剧谱过曲。由于他早期的歌剧颇受那不勒斯和威尼斯观众的欢迎，因此全意大利的人都称他为“可爱的撒克逊人”。他回德国后热心地为意大利的歌剧辩护。大多数德国人都向着他，把他捧得比不在国内的亨德尔还高，更不用说当时默默无闻的巴赫了。勃尔尼把他和格鲁克两人形容为德国音乐界的拉斐尔和米开朗基罗一般。甚至连意大利人也没有一个能比得上他那100部歌剧在旋律和戏剧方面创新之丰。1731年他和妻子——当时最伟大的歌剧主要女歌手——蒙“硬汉”奥古斯都之邀赴德累斯顿城，福斯蒂纳以其歌声迷住了整城的人，哈塞则以所撰写的作品风靡全城。1760年在腓特烈大帝炮轰德累斯顿城时，他失去了大部分财产，其中包括他珍藏的手稿。这个被摧毁的城市放弃了对歌剧的热衷，因此哈塞带着妻子移居维也纳，以74岁的高龄和格鲁克一较短长。1771年斐迪南大公在米兰结婚时，他和14岁的莫扎特合作完成一个音乐节目。据说他曾这么说过：“这个孩子将来会使我们大家都相形失色。”其后不久他就跟福斯蒂纳同往威尼斯渡其余年。夫妻两人同死于1783年，当时他84岁，她90岁。他们生活的和谐有甚于其音乐之旋律。
意大利音乐在德国各歌剧院大行其道之时，宗教音乐依旧鼎盛，虽然腓特烈讥讽宗教音乐“不合时宜”又“粗鄙”。我们马上可以看见天主教音乐在维也纳风行；而在北部，残余的对新教的爱好，也带来了一大堆独唱剧诗、赞美歌调和耶稣受难曲，仿佛上百个作曲家在为巴赫开路，为他准备圣乐形式似的。虽然风琴音乐居首，但是有许多教堂的交响乐团都已加上小提琴和大提琴。歌剧的影响力不仅见诸教堂交响乐团和合唱团规模的扩大，也见诸宗教乐曲戏剧人物的增多。
巴赫时期的德国，宗教音乐方面最著名的作曲家就是格奥尔格·菲利普·特勒曼（Georg Philipp Telemann），比巴赫早生4年（1681年），比巴赫晚死17年（1767年）。马特松认为特勒曼在作曲方面的成就远超出和他同时期的其他德国作曲家。巴赫除了一个例外之外可能完全同意，因为他把他对手所写的歌咏乐曲全部改编过。特勒曼真可说是个神童。他很小就开始学习拉丁文、希腊文、小提琴和笛子；11岁开始作曲；12岁时写了一出歌剧，后来该剧在戏院上演时他自己也饰演其中的一个角色。在12岁那一年他作了一首歌咏乐曲，站在板凳上指挥，以便演奏者看得见他。
他长大以后成为体格健壮、心情欢愉的条顿人，妙语如珠，乐曲亦不断涌现。1701年路过哈勒时他遇见年方16的亨德尔，两人一见如故。他继续前行，在莱比锡学法律，却又担任新教堂风琴手（1704年）。一年后他受聘为索拉乌（Sorau）城的“音乐长”，然后又到爱森纳赫（Eisenach）城，与巴赫见面。1714年他当约翰·塞巴斯蒂安（Johann Sebastian）的儿子卡尔·菲利普·巴赫的教父。1711年他年轻的妻子去世，他说其妻已把他的心带至坟中，然而，3年后他再婚。1721年他前往汉堡，担任6座教堂的“音乐长”，在“体育馆”指挥音乐教学，接管汉堡歌剧院，编辑音乐杂志，组成了一系列流传至今的公开演奏会。特勒曼万事如意，只可惜其妻喜欢上一位瑞典军官。
在音乐天才云集的当时，他的作品之丰首屈一指。他为节日作了39年的曲子，其中包括受难曲、歌咏乐曲、圣乐、赞美歌和经文歌等。他还作歌剧、滑稽歌剧、协奏曲、三重奏和小夜曲。亨德尔曾说，特勒曼能在别人写一封信的时间里写好一支8部的经文歌。就跟哈塞向意大利学习其风格一样，他也向法国学习其风格，但是他还有他独特的神韵。1765年他年已84岁，写了一首歌咏乐曲，罗曼·罗兰（Romain Rolland）认为该曲可以与亨德尔、格鲁克和贝多芬等人的同类作品一较短长。特勒曼不幸成为自己多产的牺牲品，他迅速地作曲以求其圆满，却苦无耐心校正，也无勇气来毁去自己的那些不圆满的作品。有一个批评家就指责他，说他“无节制到令人难以置信的地步”。时至今日，他几乎已被忘却，不过他偶尔也像脱离肉体的精灵，乘着空气来到我们跟前。我们也觉得他那些复活了的乐曲极为柔美。
喜爱卡尔·亨利希·格劳恩（Karl Heinrich Graun）而不喜欢特勒曼和巴赫的人，也不仅腓特烈一人而已。卡尔首先以其男高音博得赞誉。在高音不行之后他转而作曲，15岁时写了一首曲子，该曲在德累斯顿城的克雷兹库勒（Kreuzschule）演出。他在不伦瑞克城当过一段时间的“音乐长”之后，被腓特烈请去莱茵斯贝格城指挥音乐（1735年）。在他残余的这14年岁月里，他一直为普鲁士宫廷服务，因为连他的宗教音乐都能讨这位一向多疑的国王喜欢。1755年在柏林大教堂首次公演的受难曲《耶稣之死》（Der Tod Jesu）在德国境内获得的令誉只有亨德尔的《弥赛亚》在英格兰和爱尔兰所得到的差可比拟。该曲在每年复活节前一周反复演奏，直到今日，德国境内之新教徒都和腓特烈一样，为格劳恩的英年早逝而悲伤。
在此同时，有50多个和巴赫一样的作曲家早已为他们最著名的继承人播种、铺路。约翰·塞巴斯蒂安本人在《音乐世家巴赫》一书中画出他的家谱，这份家谱于1917年付印。注重琐事的斯皮塔（Spitta）花了180页的篇幅来描绘那份令人恍惚的系谱。图林奇阿（Thuringia）诸镇都住满了姓巴赫的人，可考的早至1509年。约翰·塞巴斯蒂安所列的家谱中最早的一个音乐家巴赫是他的曾曾祖父——维特·巴赫（Veit Bach，1619年去世）。从他以下有四族巴赫，其中有许多都是杰出的音乐家。由于为数极众，因此他们组成了公会，定期聚会交换记事。其中有一个名叫约翰·安布罗西乌斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach）的，从其父习得小提琴之技巧，并将之传诸子女。1671年他继承堂兄，任爱森纳赫城的宫廷乐师。1668年他与伊丽莎白（Elisabeth Lammerhirt）——转任镇议员的皮货商之女儿结婚。她为他生下2个女儿和6个儿子。长子约翰·克里斯托夫·巴赫（Johann Christoph Bach）长大后成为欧尔德鲁夫（Ohrdruf）城的风琴手。另一个名叫约翰·雅各布·巴赫（Johann Jakob Bach），加入瑞典军队，当吹木箫的乐师。
