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同时，在知识阶层之外，大众文化继续存在。在城市以及工业区外的世界，文化上的变化微乎其微。19世纪40年代的歌曲、节日、服饰、大众装饰艺术的图案、颜色、风俗的格调，处处都保留了1789年的主体风格。工业以及日益发展的城市开始摧毁这一切。没有人能以原本居住在村庄里的方式居住在工厂城镇之中，整个文化的复杂体系，必然随着将其凝聚而且定型的社会结构的解体而崩溃。人们犁地时唱的歌，不犁地时就唱不出来；如果还唱得出来，也不再是一首民歌，而是别的歌曲。移民的思乡之情，使古老的风俗和民歌能够在背井离乡的城市之中继续保留，甚至还增强了其魅力，因为它们能减轻流离失所之苦。但在城市以及工厂之外，双元革命仅仅改变了，更确切地说，破坏了古老乡村生活的残余，特别是在爱尔兰和英格兰的某些地区，古老的生活方式已到了不可能再存在下去的地步。

实际上，即使是工业社会的变革，在19世纪40年代之前，距离完全破坏古老文化的程度还很远；不仅如此，在西欧，手工业与制造业已并存了几个世纪，进而发展出一种半工业的文化模式。在乡下，矿工和织布工人用传统的民歌表达他们的愿望与不满，工业革命不过是增加了他们的人数，使他们的感受变得更加敏锐。工厂不需要劳动歌谣，但是各种伴随经济发展的活动需要歌曲，并且以古老的方式加以发展。大帆船上的水手所唱的起锚歌，就属于19世纪前半期“工业”民歌黄金时代的作品，类似的还有格陵兰岛捕鲸人的歌谣、煤矿矿工和矿工妻子之歌，以及纺织工人的怨歌。[20]在前工业时代的城镇，手工业工人以及家庭代工发展出一种强烈的识字扫盲文化，新教各派与雅各宾的激进主义，在此互相结合或彼此竞争，以激励自我教育。两派的代表人物分别是班扬（Bunyan）和加尔文、潘恩和欧文。在图书馆、小教堂、学院以及工匠“幻想家”用以培育花卉、犬狗以及鸽子的花园或鸟园里，充满了这类具有技艺的自力战斗团体；英格兰的诺威治不仅以其无神论的共和精神闻名，而且还因金丝雀而闻名。[10]但是古老民歌对工业化生活的适应，未能（在美国除外）承受住火车以及钢铁时代的冲击，因此没有幸存下来；而古老的技艺就像由古老的亚麻纺织工人组成的邓弗姆林区那般，同样挨不过工厂和机器的发展。1840年后它们纷纷凋敝。

至此为止，还没有什么东西能大量代替古老文化。比如在英国，纯工业化生活的新模式，直到19世纪70—80年代才充分显现出来。因此，从古老的传统生活方式发生危机到被完全取代的那段时期，在许多方面都可说是这个劳动贫民的悲惨世纪当中最暗淡的时期。无论在大城市还是小社区，都没有发展出我们这个时代的大众文化模式。

的确，大城市特别是首府，已经拥有用来满足穷人或者“小人物”文化需求的重要机构，尽管常常——足够典型地——也是为了满足贵族阶级的文化需求。然而，这些包含在18世纪发展主流之中的机构，它们对大众艺术演进所做的贡献却常常被忽视。维也纳郊区的大众剧院、意大利城市中的方言剧院、通俗歌剧（不同于宫廷歌剧）、即兴喜剧、巡回演出的滑稽剧、拳击、赛跑，或者西班牙斗牛[11]等通俗表演形式，都是18世纪的产物；附有插图的单面印刷品和小本故事书的出现或许还更早些。大城市中真正的都会娱乐新形式，是小旅馆或小酒店的副产品，它们日益成为劳动贫民在其社会瓦解过程中，寻得世俗慰藉的泉源，日益成为习俗与传统礼仪的最后城堡，并因技工行会、工会和仪式化的“互济会”的存在，而得以保存和加强。“音乐厅”和舞厅脱胎于小酒馆，但在1848年前，它们还未大量涌现，即使在英国也是如此，尽管在19世纪30年代已初露端倪。[22]大城市娱乐的其他新形式则起源于集市，经常都会伴随着走方卖艺者的演出。在大城市中，这些形式永久固定下来，即使是19世纪40年代，在某些大街上，杂耍、戏剧、沿街叫卖的小贩、扒手和街头推车小贩仍混杂在一起，为巴黎的浪漫派知识分子提供了灵感，也为大众提供了娱乐。

大众品位也决定了那些为回应穷人市场而生产的工业商品，它们几乎都不带有个性化的形式与包装，例如纪念英国议会改革法案通过的罐子；横跨威尔河（Wear）的大铁桥，或航行在大西洋上的壮观三桅船；充满着革命激情、爱国主义或臭名昭著罪行的通俗印刷品；还有城市贫民买得起的少量家具和衣服。但是，总的看来，城市，特别是新兴工业城市，还是一个贫瘠可怕的地方，其为数不多的福利设施——开阔的空间和假期——逐渐因有损市容的建筑物、毒害生灵的烟雾，以及永无停顿的被迫劳作而减弱，运气好的话，偶尔可借中产阶级严守安息日的习惯而得以加强。只有在主要街道上随处可见的新煤气灯和橱窗里陈列的商品，才为现代城镇的夜晚先行涂上了一层斑斓的色彩。但是，现代大城市和现代城市的大众生活方式，要到19世纪后半期才得以产生。在这一时期，首先是破坏占上风，即使在最好的情况下，这种破坏也只是略受限制。

[1] 那些非欧洲文明的艺术在此不予考虑，除非它们受到双元革命的影响，而在这个时期它们几乎没有受到什么影响。

[2] 除了《魔笛》，我们还可举威尔第早期的几部歌剧为例，它们因表达了意大利的民族主义而大受欢迎；奥贝尔（Auber）的《波蒂奇的哑女》（La Muette de Portici）引发了1830年的比利时革命；格林卡的《为沙皇献出生命》（A Life for the Tsar），以及诸如匈牙利的《匈牙利王拉佐洛》（Hunyady Laszlo）之类的“民族歌剧”，都因其与早期民族主义的联系，而依然在当地的演出剧目中占有一席之地。

[3] 在欧洲大部分地区，由于缺乏足够的具有文化教养和政治意识的居民，限制了诸如平版印刷术这样新创而且可复制的廉价艺术的利用。但是，伟大的革命艺术家以这种和类似的媒介取得的杰出成就——例如，戈雅的《战争的灾难》和《狂想曲》，布莱克的插图，以及杜米埃的版画和报纸上的漫画——证明了这些宣传手段是多么富有吸引力。

[4] 既然“浪漫主义”往往是有限的几个艺术家团体的口号和宣言，那么，如果我们将其完全限定在他们身上，或者完全排除那些与他们持不同意见者，我们就会冒赋予其一个非历史的有限意义的风险。

[5] 不知如何形容的西班牙国王斐迪南是个例外，尽管他受到艺术和政治两方面挑衅，但他仍旧坚持资助革命者戈雅。

[6] 法国的斯塔尔夫人（Mme de Staël）、乔治·桑（George Sand）、画家勒布仑夫人（Mme Vigée Lebrun）、考夫曼（Angelica Kauffman）；德意志的阿尔尼姆（Bettina von Arnim）、德罗斯特——许尔斯霍夫（Annette von Droste-Huelshoff）。当然，女小说家在中产阶级的英国早已常见，在那里，这种艺术形式被公认为受过良好教育的女孩子提供了一种“体面”的赚钱方式。伯尼（Fanny Burney）、拉德克利夫夫人（Mrs Radcliffe）、简·奥斯汀、盖斯凯尔夫人（Mrs. Gaskell）、勃朗特姐妹，和诗人勃朗宁一样，都全部或部分地属于本书所论时期。

[7] “噢，赫尔曼！噢，多萝西！真惬意！”戈蒂耶写道，他像所有法国浪漫主义者一样崇尚德意志，“难道没有人听到从远处传来的驿站马车夫的号角声吗？”（P. Jourda, L’exotisme dans la littérature fianҫaise depuis Chateaubriand (1939),p.79.）

[8] 我们怎么能将这一时期以民间舞蹈为基础的交际舞，如华尔兹、马祖卡（mazurka）和肖蒂什舞（schottische）的流行，解释成单纯的品位问题呢？它当然是一种浪漫主义的时尚。

[9] 应当指出，这是一个罕见的时期，当时诗人们不仅同情极左派，而且还写既美妙又可用于宣传鼓动的诗篇。在19世纪40年代德意志社会主义诗人中的一批杰出人物——赫尔韦格（Herwegh）、韦尔特（Weerth）、弗赖利格拉特（Freiligrath），当然还有海涅，特别值得一提的是，尽管雪莱是为回击“彼得卢大屠杀”而写的一首诗《暴政的假面游行》，但在1820年，它也许是这类诗中最强有力的一篇。

[10] “还有一所古老的房子矗立在那里，经受着日月的风风雨雨”，霍纳（Francis Horner）1879年写道：“在城镇的僻静之处，过去曾有一座花园——往往是属于花商的。在一扇出奇狭长明亮的窗户边，有一个手织工在织布机后面工作，他能将窗外的花朵和他的织物同时尽收眼底——他将劳动与快乐融为一体……然而，工厂取代了他耐磨的织布机，砖瓦建筑吞噬了他的花园。”（Quoted in G. Taylor, Nineteenth Century Florists and their Flowers（The Listener 23.6.1949.）The Paisley weavers were particularly enthusiastic and rigorous ‘florists’，recognisting only eight flowers worthy of competitive breeding. The Nottingham lace-makers grew roses,which were not yet——unlike the hollyhock——a workingman’s flower.）

[11] 它的原始形式具有骑士风范，主斗牛士骑在马上；徒步格杀公牛的创新规则，一般认为是始于18世纪伦达（Ronda）的一个木匠。

5 第十五章科学