雕刻
从陶瓷演进至雕刻，是经过了烘制的黏土——赤陶浮雕、小型塑像、玩具、模仿的水果、葡萄、鱼等——最后到全尺码的雕像。上了釉彩的赤陶——马约利卡陶器（majolica）——庞贝废墟中蕴藏颇多。庙宇的山形墙及屋檐，都饰以赤陶的棕榈形柱头（palmettes）、山墙饰（acroteria）、笕嘴及浮雕。希腊人对这些装饰嗤之以鼻，在帝国统治下，它们已不够时髦。奥古斯都对黏土并不友善。
也许由于他对顶楼（Attic）建筑方式的兴趣，才使罗马的浮雕、雕刻达到了与希腊的最佳作品相当的境地。约一个时代的时间，罗马艺术家所雕刻的喷泉、墓碑、圆拱及圣坛，都含有精练的神韵、技巧上的准确性、形式上宁谧的尊严、几分塑制及透视的风范，而使罗马的浮雕能跻身于世界的艺术杰作之林。公元前13年，元老院为庆祝奥古斯都安抚西班牙及高卢返国时，特下令在战神校场建立“奥古斯都和平祭坛”（Ara Pacis Augustae），这是罗马雕刻遗物中最高贵的一件。这个纪念碑也许以帕加马的圣坛为范式，才有了这种形式，全凭帕特农神庙建筑的饰带，才有了它的列式的花边。圣殿屹立在围墙内的台子上，其周围的围墙，有一部分是以大理石雕成的浮雕。而今所残存的，只是这些墙上的石板。[1]一块石板代表特勒斯——大地女神——她臂上有两个婴儿，她身旁生长着玉米及花卉，各种动物悠闲地卧在她的脚前。这些就是奥古斯都改革的前导思想：家庭恢复其亲子关系、国家恢复为农业社会、帝国恢复和平。中心人物是无与伦比的。真的，在它那成熟的母性及女性的美、温和、优雅的统合之中，有一种为庄严的帕特农神庙女神所无法匹敌的柔和的完美。外墙的饰带上，有一根莨菪叶形的装饰矮轴、宽瓣的芍药及罂粟花以及丛丛簇簇的常春藤，这也是突出的一类；另外显示出两排行列，以相反的方向行进着，在“和平女神”的圣坛前相遇。这两群都是庄严肃穆的人，可能是奥古斯都、利维娅及皇室家族，伴随着贵族、僧侣、服侍女灶神的维斯太贞女（Vestal Virgins）和孩童。孩童们的羞怯和天真，栩栩如生。一个是婴儿，正在学步阶段而蹒跚而行，对仪式毫无兴趣；另一位是个男孩，已经是值得骄傲的年龄；还有一个是小女孩，拿着一束花球；最后一个是男孩，经过一些恶作剧之后，受着母亲温和的劝告。尔后，孩子们在意大利艺术上的地位日益提高。然而罗马的雕刻却永远未能再度表现那种披布（drapery）的优势地位，那种自然而有效果的组合，那种光线与阴影的调节。这里，正像在维吉尔的作品中一样，宣传找到了完美的媒介。
这些浮雕中，唯一能成罗马劲敌的，是建在恺撒归来的将军们返国时进入的拱门上面的雕刻。留存下来最好的，是由韦斯巴芗着手兴建，到多米提安完成，用以纪念占领耶路撒冷的圣提多拱门。一件浮雕显示着燃烧中的城市，墙壁在塌毁，人们惊慌而逃，财富遭罗马军人的掳劫。另一件浮雕描绘的是圣提多驾着战车，在兵士、动物、行政官、僧侣及犯人之间驱车进入罗马，后面伴随着神殿的大烛台与各种战利品。这些艺术家采取了大胆的实验：他们把不同的人像雕成不同的层次，再把它们分布到各异的平面上；他们雕琢出的背景，给人以深度的幻觉；他们画的是整体，表示出充实与距离上更多的阴影。所显示出的动作，不是独立的片断，而是有连续性的，像在美索不达米亚及埃及建筑物的饰带上面，以及后来在图拉真及奥勒留时代的柱子上的一样，因此，动作及生命感表现得更好。人像并不是像希腊的和平祭坛，把人物理想化和把人像变成顶楼式的恬静气氛。它们取材于现实生活，以意大利的写实主义与生气蓬勃的俗世传统雕刻而成。作品的主体不是完美无缺的神，而是活生生的人。
使罗马雕刻与希腊不同的地方，就是这种活泼有力的写实主义，但由于这种倾向自我的再现的忠实，使罗马人加之于艺术的贡献很少。约于公元前90年，一位来自意大利南部的希腊人帕西特利斯（Pasiteles）到了罗马，住在那儿达60年之久，他在银器、象牙及金器方面有卓越的成就，采用了银镜，巧妙地复制了一些希腊杰作，著作了5卷艺术史。他是当时的瓦萨里（Vasari）及切利尼两人的综合。另一位希腊人阿凯西劳斯，他为恺撒的祖先维纳斯·杰尼特里克斯（Venus Genetrix）雕刻了一个著名的塑像。雅典的阿波罗尼奥斯，大概是在罗马雕刻了气势感人的梵蒂冈的——托索·贝尔维德尔（Torso Belvedere）——一件颇为纯和的作品，目的不在表现凸出的肌肉，而是表示出一个充分健壮有力的人。我们只能说，就目前而言，它是完美的。曾有一段时间，各画室都忙于用希腊的形式雕刻意大利的神祇，甚至加之于诸如“机缘与贞操”的神圣抽象事物之上。可以假定地说，雅典的格利康（Glycon）是在这一时期在罗马雕塑了法尔内塞·赫拉克勒斯（Farnese Hercules）。我们无法说明阿波罗观景楼（Apollo Bel-vedere）究竟属于哪一年代或国家的作品，也许那是原作的罗马复制品，出于雅典的莱奥卡雷斯（Leochares）之手。每一位学者都知道，它那文静的美是如何激起德国的古代艺术史学家温克尔曼（Winckelmann）对乌拉诺斯（Uranus）产生迷醉。这时的朱诺有了两种著名的化身：一个是那不勒斯博物馆的斑岩法尔内塞·朱诺（Farnese Juno），另一个是胸像柱（Terme）的卢多维西·朱诺（Ludovisi Juno）——冷静而又严肃、公平而又正直，使人开始了解到霍韦的漫游。
所有这些，以及卡皮托利诺博物馆中优美的珀修斯和安德洛玛刻，都是希腊形式的、理想化及普遍化了的，并且是令人厌烦的神圣。更引人注意的就是那些半身塑像，构成了从庞培到君士坦丁期间罗马青铜大理石的相学字典。其中也有些是理想化的，特别是朱利亚—克劳狄乌斯王朝的头像，但是古埃特鲁里亚的写实主义，以及随时可见的令人不悦的面型，都在印证罗马人所代表的丑陋，尽管其表现出来的是强大。其中有很多人，把他们的雕像遗留在公共场所，以致有时使人觉得似乎是属于谢世者居多，属于在世活人者反而少。有些风头人物急不择待，便在死前先为自己立像，直到妒忌的皇帝为求生存余地而禁止这种早熟的不朽。
最伟大的半身塑像，是柏林的黑色玄武岩制成的“恺撒头像”（Head of Cae-sar）。我们不知道它代表谁：不过那稀疏的头发、尖锐的下巴、薄而瘦削的面孔、因焦思而出现的粗纹、由于觉醒而生的果决等，都与传说的属性相符。仅居其次的，是那不勒斯的恺撒巨头：在这里，他那皱纹几乎已表现了痛苦，仿佛这位一代巨人终于发觉，没有任何心灵广阔得足以了解世界，更不用说统治世界了。写实的程度到了冷酷无情的作品，是现存于哥本哈根尼·卡尔斯堡·格尼普托特克的庞培像：他年轻时的一切英勇胜利被人遗忘，成为一个肥胖呆滞的战败者。至于奥古斯都，他有50来个塑像留传下来，其中很多都是巧妙的：青年时代的奥古斯都（在梵蒂冈），严肃、敏锐、高贵——可以说是任何时代的实际青年的最佳肖像；30岁时的奥古斯都（在大英博物馆）——一座热烈、果敢的铜像，令人想起苏埃托尼乌斯所说的话：皇帝一瞥可镇大乱；僧侣时代的奥古斯都（在胸像柱），一个深沉而富于思想的面孔从披布的牢狱中挣脱而出；在普里玛波尔塔（Prima Porta）的利维娅别墅废墟中发现的奥古斯都大帝，现存梵蒂冈。这位风云人物的胸牌上面，覆盖着神秘而使人迷惑的浮雕，[2]姿态僵硬，对那样一个残疾者而言，两腿过于强健了一点，但头部有一种沉静及半自信的力感，显示了伟大艺术的技巧与心灵——他全然无法忘怀波利克里托斯的德尔弗罗斯（Doryphoros）。
利维娅自己在那位艺术家的心中是幸运的，他为她雕塑的头像现在保存在哥本哈根。头发是雄劲的，弯曲的罗马人的鼻子，表现了她的性格，两眼显得体贴而又温柔，双唇漂亮而坚定。这就是安静地站在奥古斯都王座后面的女人，推翻了她的一切对手和敌人，控制了每一个人——除了她的儿子。提比略的像也雕得很好，虽然是理想化了的，但是在拉特兰（Lateran）博物馆的坐像，却是出自曾在开罗雕塑闪绿岩（diorite）切夫伦（Chephren）的杰作名手。克劳狄乌斯却不这样幸运。当然，雕刻家在开他的玩笑，当雕刻家把他雕成忧愁的朱庇特时——肥胖、厚道、沉默。尼禄曾竭力想发展一种美感，然而他真正的热望却是名望与权力，在他看来，对泽诺多努斯的功用而言，还不如把他的时间用在制造110英尺高的尼禄王巨像当做阿波罗看待更为有效。[3]哈德良把它移到弗拉维安圆剧场的前面，而这个圆剧场从那时起即源于大斗兽场（Colosseum，罗马大圆形演技场之意）这个名字。
在诚实的韦斯巴芗之下，雕刻重新返回真实。他让他自己坦诚地代表真正的罗马庶民，具有粗壮的特征、有皱纹的眉毛、光秃的头顶，及巨大的耳朵。就是在胸像柱中的那座胸像较为温和，表现出为国事而操劳的神情，或者像是那不勒斯巨头上那副煞有介事的面孔。提图斯带了酷似方形头盖及朴实的容貌到我们面前，把沿街叫卖的健壮小贩看成人类的宠儿是件困难的事。多米提安在崇尚实际的弗拉维安王朝时代有良好的心性，让他自己在世时为人痛恨，以致在死后把像都给毁了。
当艺术家离开宫廷到街头漫步时，他便能把意大利的顽童作自由的表现。有位老人（当然是没有哲学家、首相那样多的智慧与银币），摆起哲学家的姿态，曾经一度被人标以“塞涅卡”的卡片。在著名的艺术家手中，运动员能使他们的肌肉享有一段时间的不朽；斗士也像塑像一样，找到了最好的住处，从贵族的别墅，到法尔内塞的宫殿，都有他们的踪迹。当罗马的雕刻家处理女性人像时，他们便变得心气平和起来。他们虽常雕塑易怒的泼妇，但是也塑造一些娴雅庄重的服侍女灶神的维斯太贞女，偶然间塑出温柔的化身，像大英博物馆中的克莱提埃（Clytie），以及像华托（Watteau）与弗拉戈纳尔（Fragonard）的娃娃那样具有纤弱媚态的贵族仕女。他们擅长于孩童的塑造，如大都会博物馆中的青铜“男童”，或者是卡皮托利诺（Capitoline）的“稚气”（Innocenza）。他们能以惊人的逼真度雕塑出动物的各种形态，如1929年在内米发现的狼头，或者圣马可教堂的跃马。他们很少能达到伯里克利学院（Periclean schools）的那种流畅的境地，那是因为他们喜爱个性甚于类型，喜爱真实中赋予生命的残缺美。以其全部模仿而言，他们在塑像艺术的历史中占有极高的地位。
[1]最大的碎片仍然于最近在罗马的浴场博物馆（Museo delle Terme）发现，其余的则保存在梵蒂冈、佛罗伦萨的乌菲兹博物馆（Uffizi Gallery）及巴黎的卢浮宫博物馆。
[2]他们所塑的像有安息（帕提亚）军旗的返国、被征服省份的降服、和平时期大地的肥沃以及约夫（Jove，古罗马神话中的众神之王，相对应于古希腊神话中的宙斯）广被四方的罩袍等。
[3]包括座基在内，高153英尺，自由神像不含底基，高104英尺。
