日耳曼的艺术
更妙的，且和一般常理相悖的，是这个时代竟然是日耳曼建筑最富创意的时期。日耳曼巴洛克式艺术的华美，带给卡尔斯鲁厄（Karlsruhe）、曼海姆（Man-nheim）、德累斯顿、拜罗伊特（Bayreuth）、符兹堡（Würzburg）和维也纳诸城一种迷人而华丽的前卫风格。几位建筑家，如艾拉哈（Johann Fischer von Erlach）、普兰道（Jakob Prandtauer）、约翰·岑霍费尔、克利安、克里斯多夫（Johan，Kilian，and Christoph Dientzenhofer）以及施吕特等也都在此时出现。如果不是由于受到往来不便和语言的隔阂，他们也将像雷恩和伊尼戈·琼斯一样闻名于英语国家。可惜，他们的一些作品，在法军侵犯日耳曼时毁掉一些（1689年）；另外，有一些也毁于第二次世界大战的炮火。
一些可爱的教堂，在贫穷和破坏中兴建起来了。历史记录如果没有列上章汉·岑霍费尔在富尔达（Fulda）的教堂，或是班茨（Banz）的大主教教堂，以及克里斯多弗·丁岑霍费尔和基利恩·丁岑霍费尔在布拉格（Prague）圣尼古拉斯（St.Nicholas）和圣约翰（St.John）教堂的作品，那将是一件含羞的疏忽。1663年意大利建筑家巴雷利（Agostino Barelli）开始建造慕尼黑郊外的纽芬堡行宫（Nymphenburg Palace），而埃夫纳（Joseph Effner）则成功地掺杂古典的挨墙柱（Pilater）和巴洛克的雕刻，来设计内部结构。装饰的美，一直是巴洛克形式的诱惑所在；这种形式在柏林宫（Schloss Berlin）的节日厅，珀佩尔曼（Matthöus Daniel Pöppelmann）在德累斯顿为“强人”奥古斯塔斯兴建的兹文格行宫（Zwinger Palace）的阁馆中，表现得淋漓尽致。在这儿，巴洛克形式转入华丽的洛可可造型，反而比较适合闺房内部而不适合皇宫的前庭。这些作品大都毁于第二次世界大战，甚至1698年为施吕特所建的夏洛滕堡宫和柏林宫也惨遭同样的厄运。
施吕特为此期日耳曼杰出的雕刻家。全日耳曼人都震惊于他为大选侯所作的骑马雕像，这件珍品一直屹立于战火中，目前放在柏林外围的夏洛滕堡大广场。在柯尼希山，他也同样为刚加冕为普王的腓特烈一世塑像；格里斯克（Julius Glessker）在班柏教堂（Bambery）为苦难的一群人民刻出一幅圣母头像图案；木刻家运用他们的技巧，展现在西里西亚Klosterkirche教堂的壁画上；不过，由于赞助人的虚荣心，使他们过分地夸大了技巧。
日耳曼绘画，除了帕拉迪索（Christoph Paradiso）的《戴灰帽子的青年》（Yonng Man with a Gray Hat）之外，在此期间，并没有其他伟大的作品出现。贝斯（Rudolf Byss）为符兹堡设计的挂毡，也算是其中的佼佼者。德克（Paul Decker）的铜版刻画，是此类作品中的极品。“强壮者”奥古斯塔斯也是陶瓷之王，迈森（Meissen）地方出现合适的黏土之后，他便叫人建造窑炉，广加炼制，成为后来欧洲瓷器的先声。
在音乐的领域里，才是日耳曼表现他们特有精神面貌的地方，这是巴赫（Johann Sebastian Bach）出现的前夜。作曲形式和乐器都来自意大利，可是，日耳曼人加入自己的感受和极度的虔诚。因此，音乐里，意大利的特色是声乐，法国在旋律的美妙，而日耳曼则开创了短歌（小调）、风琴和圣诗。在克里格（G.F.Krieger）的《第十二号小提琴奏鸣曲》（12Suonate a due Violini）中，奏鸣曲的效果已经建立在三部位：活泼的快板、慢板和快板。起于舞蹈形式的管乐（如孔雀舞[pavan]、撒拉班舞[saraband]、加伏特舞[gavotte]、基圭舞[gigue]等等），也独立于舞蹈和歌谣之外。
虽然如此，日耳曼仍然需要意大利的乐师。卡瓦利（Cavalli）风靡了慕尼黑，就像以后的维瓦尔迪（Vivaldi）在达姆施塔特（Darmstadt）的影响一般。意大利歌剧首先在托高附近公开演出（1627年），其余的陆续在雷根斯堡（Regensburg）、维也纳和慕尼黑等地演出。第一出日耳曼歌剧，是泰里（Johann Theile）的剧本《亚当与夏娃》（Adam und Eva）改编而成的《童谣》（Singspiel）；曾经于1678年在汉堡演出。从那时起经过半个世纪之久，汉堡便成为日耳曼歌剧和戏剧的中心。在那儿，亨德尔于1705年排出他的作品《阿尔米拉》（Almira）和《尼罗王》（Nero），1706年演出《德费尼》（Daphne）和《佛罗林达》（Florinda），正好在他远征英伦乐坛以前。在此期间的日耳曼歌剧大师凯泽（Rein hard Keiser），曾经为汉堡的歌剧团创作出116出的歌剧。
1644年之后，日耳曼作曲家在风琴和宗教音乐方面，超越了意大利人格哈特（Paul Gerhardt）的旋律，表现出他那种不妥协的路德主义。赖因肯（Jan Reinken）在汉堡的凯德林教堂（Katherinenkirche），从1663年到他99岁死去的1762年止，一直主导着当地的风琴演奏。布克斯特护德（Dietrich Buxtehude）生于丹麦，于1668年成为吕贝克（Lübeck）圣母教堂（Marienkirche）的风琴手。他在那里的演奏，特别是风琴、交响乐和合唱曲的技巧极受推崇，当时大师巴赫还于1705年徒步远走50英里路，从阿恩施塔特（Arnstadt）到吕贝克来聆听他的演奏。他为风琴谱成的70首歌曲差不多都留存下来了；许多歌曲现在仍然时常被拿出来演奏；何况是他的合唱曲影响了巴赫的风格。屈瑙（Johann Kuhnau）比巴赫先为莱比锡附近汤玛斯教堂（Thomaskirche）的风琴手，他为琴键谱成奏鸣曲，且谱成和巴赫相同形式的巴田式（Partien）舞曲。
巴赫家族于此时以多产的角色进军乐坛。据我们所知，在1550年和1850年之间，共有将近400位巴赫出现：全部都是音乐家，其中有60位是当时乐坛的执牛耳者。他们形成一种家族系统，定期约会于爱森纳赫（Eisenach）、阿恩施塔特或爱尔福特（Erfurt）等地。他们毫无疑问的在文化史上构成最广泛和最特殊的王朝；不仅在人数上受人注目，更重要的是他们以一种日耳曼的特殊风格灌注于艺术里，并且在创作和影响力上，深深地左右当时的风格。不过，要到第五代的巴赫（Johann Michael Bach），也就是海尼希·巴赫（Heinirch Bach）的儿子，阿恩施塔特的风琴手，他们才正式记录在音乐的青史上。约翰·克里斯托弗为爱森纳赫的首席风琴师将近有38年之久，他是一位单纯、严肃而多病的人，曾经接受合唱曲的训练，他专长于风琴和交响乐谱曲。他的哥哥约翰·米切尔（Johann Michael）于1673年成为盖伦（Gehren）地方的风琴手，一直留任到1694年他死去为止。后来他把第五位女儿嫁给巴赫为第一任太太。海尼希（Heinnich）的兄弟克里斯托弗·巴赫（Christoph Bach）为魏玛（Weimar）的风琴手，生有两位演奏小提琴的双胞胎，其中一位名叫阿姆布罗希斯（Ambrosius），即为巴赫的父亲。约翰·巴赫为海尼希和克里斯托弗的兄弟，曾经是爱尔福特1647年到1673年的风琴手；后来他的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫继承此位；后者于1683年，也由他的兄弟约翰·埃留斯·巴赫所补。所有的机会灵气似乎都是专门为巴赫所创造、所准备一般。
