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颓废与厌恶
本能地选择不利于自己的东西……这几乎就是颓废的公式。
——弗里德里希·尼采，《偶像的黄昏》，1888
对于一个尼采这种体质的人来说，精神的欣悦振奋是个可疑的迹象——是狂风暴雨之前的好天气。在经历了1887年与病痛和禁欲理想的搏斗，并得出结论说两者都紧紧抓住他不放之后，他似乎又突然挣脱它们的束缚，重新找回了自己。1887年的春天令他分外难过。他去了尼斯，这是个巨大的错误。这座海滨城市明亮的灯光和人声喧嚷让他烦躁得要发疯，于是他决定下一年离开锡尔斯—马利亚的那段时间去都灵度过。都灵这座城市，终于让他尝到了得到回馈的爱是什么滋味。
都灵恰好能够满足尼采身体健康方面的需求。在这里，从黎明到黄昏，总是有温煦的日光投下长长的影子。清晨时你可以沿着用鹅卵石铺就的狭窄街巷徒步穿越整个城市，也不会遇到其他行人。这些长得似乎没有尽头的石子路连接着一个个宽敞的大广场，每个广场上洒落的阳光和人群的比例似乎都恰到好处。这里没有仓促和忙乱，一切都顺其自然，而无须遵循任何时刻表。抬头就能望见阿尔卑斯山的都灵人按照自然的节律生活和工作，从不逆自然而动。1888年4月，尼采在信中写道：“都灵是个重大发现，我亲爱的朋友……我在这边心情愉悦，一直在不间断地工作。我吃得像半神一样好，也睡得着了……都是空气的功劳，它干爽、让人快乐并充满力量。”他过去一直习惯了，甚至可以说刻意选择了在锡尔斯—马利亚这个毫不起眼的小村子生活，但都灵却是“第一个赋予了我可能性的地方！”——用他自己的话说。人们一般会认为“可能性”是一种单独存在的事物，是一个特定的、可能被实现的机会。但正如尼采在都灵所发现的，“可能性”有时意味着远比这更多的东西。
到了5月，尼采的情绪状态变得更加昂扬了：“天气晴好的日子里，一阵迷人而轻盈的微风吹过，会让那些最沉重的思绪也展翅欲飞。”此时已上了年纪的他，在都灵感受到了宏大的、铺张恣意的“可能性”。就连重力都不再像过去那样将他牢牢抓在地面上了，可能是有生以来第一次，他开始从他自己时代的音乐中得到乐趣。这不是瓦格纳的音乐——瓦格纳对尼采来说属于过去。在这个时候最吸引他的音乐，是贝多芬的《第九交响曲》，以及最重要的《卡门》。我之前从来都不理解《卡门》为什么会有这样的吸引力。在我刚满20岁的时候，我以为其原因不在于歌剧的情节，而主要在于作曲家本人（和尼采一样，比才的声名也是在他死后多年才确立的）。但现在我快40岁了，开始理解了尼采对它的歌词和音乐的欣赏。
《卡门》的调子是明快的，但它所演绎的却是一个绝对阴郁的主题：注定不幸的爱情的可怕命运。卡门先是引诱唐何塞，继而又对他不屑一顾，最终毁灭了他；而因爱生恨的唐何塞将她刺死了。这可不是展现耶稣受苦、死去，并且即将复活升天的“受难剧”（Passion Play），而是一部充满激情（passionate）、华丽恣肆的剧目，讲述关于普通人如何杀死彼此的故事。《卡门》与《指环》四部曲可能共享某些要素（谋杀和情欲），但比才的风格却与瓦格纳全然不同。《卡门》充满了感官刺激，这迥异于欧洲大部分地区风行的禁欲主义。在比才华美的乐句中没有自我克制，没有事后的揣测和犹疑，也没有超然的伪装，它们只是欢腾地横冲直撞着奔向终点。尼采认为，这部歌剧对社会文化中一种特别的疾患具有疗愈作用，他称这种疾患为“颓废”。
这个术语直到1888年才第一次在尼采的作品中出现，但在1883年，也就是瓦格纳死去的那年，他曾用过一个与之紧密相关的词“Entartung”，意为“衰退”。尽管“颓废”概念在他的晚期作品中扮演着中心角色，但尼采从未细致地讨论过它本身。颓废一直存在，永远存在，但就像其他许多无处不在的影响一样，它也没有一个清晰的定义。人们很容易认为尼采是颓废的坚定反对者，但人们也很容易犯错。1888年，随着自己健康状况的好转，尼采开始思考这个困扰着西方现代世界所有人的精神病症——而其中病得最重的就是他自己。当你自身正为之所苦的时候，去估量一种疾病的严重程度是不可能的；只有当你暂时抽身到命运之外时，你才能正确地衡量此种严重病症究竟造成了多大影响。在都灵，尼采终于发现“没有哪个问题比颓废更吸引我的全部注意力了”。这并不只是他在作为一个思想家说话，称自己终于意识到自己的哲学都关于某个未曾明言的主题；而更多地是他在作为一个人坦白，承认自己终于发现了自己的整个生活都建立在何种精神气质之上。
尼采自己就是一个颓废者，一个由他所在的时代与其中的大资产阶级文化共同塑造的产物。他童年时受到母亲的呵护，刚成年时被妹妹悉心照料，之后则又有众多女保护者来接手照顾他的任务。他从来没有工作过——至少没有做过任何繁重辛苦的工作，而且在成年后的大部分时间里，他都靠学术年金和有钱的朋友的接济生活。尽管他待在这里时，尼采之家还只是个兼营杂货铺的小旅社，但也能住得足够舒服了。他是个懂得很多种语言的文人学者，一个可以真正懂得英国哲学家托马斯·霍布斯的名言“闲暇是哲学之母”的人。的确，他的生活中有许多艰辛之处，但这些艰辛经常是他自己主动寻求的那种。在写给他的朋友兼照料者玛尔维达·冯·梅森堡的信中，他提到了颓废是如何与自己密不可分的：“在颓废的问题上，我是这个世界的最高权威。”
颓废的饮食、颓废的建筑门面、颓废的家居装饰、颓废的音乐——从表面上看，这些都是巨大财富的标志。但尼采相信，在这些奢华之下掩藏着疾病和衰朽。欲求一顿前前后后需要吃上几个小时的大餐是堕落的症候，这说明此人已经很难吃下正常的食物了。只有当建筑本身的支撑性框架丑陋时，才需要漂亮的门面来掩饰。俗丽夸张的装饰物常常是为了掩盖比例不协调的家具，而且是为过于敏感的背脊而设。浮夸而甜腻的颓废音乐则是为那些听力不济的耳朵写的。颓废源于虚弱，它起初是为了掩盖一种濒临自我毁灭的弱点而存在的，而因为这种掩饰，使得堕落腐朽之物得以潜滋暗长，向外扩散，这反过来又加速了衰退的进程。它是生命最后的一个做得过火的华丽手势，是死亡的先兆。
1888年，尼采曾试图与世纪末（the fin de siècle）的无缘无故的衰退达成和解，同时也试图在更为个人的层面上，与生活在这一时期的诸多个体的衰朽达成和解。他并不是第一个这样做的人。陀思妥耶夫斯基出版于1864年的《地下室手记》以其叙述者惊人的自我坦白开篇，如果尼采要描述他自己身上的颓废的话，可能也会使用类似的词句：“我是个病人。我是个充满怨恨的人。我是个不讨人喜欢的人。我觉得我的肝脏有病。但是我一点都不了解我的病情，甚至也不知道究竟是什么在折磨着我。”与陀思妥耶夫斯基笔下这个人物一样，尼采也熟知衰朽的感觉。对于一个颓废的生命来说，并没有“外在”的视角可言，他无法换到一个视野更清晰的观察者的位置上去诊断自己身上的病症，或见证自己的死亡。但他当然还是可以试一试。在他一生中最后的这个高产时期里，尼采就是在做这样的尝试。住在都灵的最后一年里，他以将死之人的劲头疯狂创作，写出了五部作品：《瓦格纳事件》《偶像的黄昏》《敌基督者》《瞧，这个人》和《尼采反瓦格纳》。在某种意义上，这五本书都是自传性的，放在一起，它们共同代表了一位医生—哲学家尝试把握住他自己的努力。它们的本质是时间。
尼采的病症起始于何处？对他来说，直面颓废的问题，就意味着再次面对那个被他认为是头号堕落者的人——他的“父亲”理查德·瓦格纳。这位哲学家成长岁月中的许多年里，都处于瓦格纳的控制之下，瓦格纳扮演了他从未有过的父亲的角色。在他自己的生命走向尽头时，尼采想要清算瓦格纳的影响，这位父亲究竟传给了他的儿子什么——给他留下了遗产，还是让他感染了病症？与瓦格纳决裂十年之后，尼采终于开始尝试解释他们的关系。在1888年回顾这件事时，他写道：“实际上，那时（指1876年）与他分道扬镳再合适不过了；关于这一点我很快就有了证据。理查德·瓦格纳表面上看是最扬扬得意的胜利者，实际上却成了一个衰朽且陷入绝境的颓废者，突然地落进了无助又颠倒错乱的境地……”然而，他已经将颓废的病菌传染给了他的后人。
在菲克斯山谷的那块岩石下度过一天后，我回到林居，一半是惊奇、一半是欣慰地发现卡罗尔和贝卡还在原处。她们温柔地迎接我，让我悬着的心落了地。之后我又休养了几天，尽情享受颓废世界里的各种便利设施。
我的父亲杨一定会喜欢锡尔斯林居的世界，特别是它装满了精美著作的图书室，这些书给我一种感觉，它们摆在那里似乎是供人观赏而不一定要阅读的。他喜爱这种地方：华美的房间，里面充满着各种高雅文化的标志物。书中的哲学和文学本身是无关紧要的，对于他来说，这些书看上去显得高雅就够了。图书室里有托马斯·曼、黑塞和荣格作品的初版，其间夹杂了一些华丽的茶几休闲读物，介绍本地风光，和那些曾为这风光着迷的画家。所有书都被盖在玻璃罩子下面，但并没有上锁。
在那次艰难的独自远足结束的几天后，我试着推了推图书室的玻璃门，门一下就开了。在这种图书室里你可以读书，但不能读得太快，也不能做那种仅为摘录某条特定信息的阅读。在这样的房间里读书是个微妙而复杂的挑战：你自己需要成为周围整个装饰布局的装饰和点缀，需要让旁观者看见你在以正确的方式品读正确的书，并且你很享受在公众场合读书这件事。这和公众场合独自进餐不无相似之处——后者是尼采一向的习惯。你会产生强烈的“被观看”的自我意识。图书室的一角，就在林居里似乎无处不在的、装点着每一面墙的橡木装饰板前，挂着一个毫无特点的相框，相框中间是一幅尼采40岁时的黑白肖像照片。不知何故，圣像的捣毁者竟被变成了一个彰显品位的装饰品，或者更惊人地，变成了新的圣像。
我放下手中的书——西奥多·阿多诺的《启蒙辩证法》，抬起头，深深地凝视了墙上的这幅肖像好一会儿。这是尼采很有名的一张照片的复制品：陷入沉思的哲学家，目光直射向远方。他看上去无懈可击，修剪过的小胡子梳得一丝不苟，发型也被精心整理过，目光炯炯有神。这张照片显然是摆拍的。
大多数圣像都是某位圣徒，或基督，或圣母马利亚的肖像，他们正面朝向观看者并与之四目相对。尼采却不是这样。这幅圣像是一幅侧影，无意与任何人发生眼神交流。只有一部分的他在那里——他的另外半边脸被永远地掩盖了起来，只对世界的另一面可见。我徒劳地尝试吸引他的注意力几分钟后放弃了，起身漫步走向林居的大厅：我约了人在那里见面。
走廊两侧放置着雅致的陈列柜，里面装满了过去的一个多世纪里曾来访本地的登山者的照片。这些身材健美、装束利落的人，在陡峭的悬崖边和狭窄的山路上摆出各种造型，我猜测他们一定把家人留在了山下的村子里。尼采写道：“个体始终在努力避免自己被群体所吞没。如果你尝试保持独立，你会常常孤独，有时还会害怕。”这些人似乎一点都不害怕。他们或许感到吃力，或许在渴望更高的高峰，但他们绝不害怕。他们很高兴能远离人群。尼采解释道：“如果能完全拥有自我，付出多大的代价都不算过分。”这些照片又小又不清晰，于是每个登山者看上去都和我的父亲一模一样。有时我会忘记他是谁，长什么样子，但接下来我就会在周围各处看见他的影子。
许多现代旅馆的大堂都试图身兼多个功能，但往往因为空间太小而搞得很失败。它经常同时扮演着住客休息区、入住登记处、商务会谈处、酒吧间、自助咖啡屋、儿童散步区等角色，还在柜台售卖牙膏，以及售卖外带比萨，供人打包拿到自己的房间食用。林居就没有这样的大堂，而是在门厅处设了个小房间，里面是门房的桌子，桌后有一整面墙的分成许多小格子的钥匙橱，每个小格子里放着两枚醒目的钥匙牌，对应一个客房。没人在这里坐下休息或是买牙膏，也没人会在这里提到付钱或账单的事情（前门处右转有一间单独的隔音很好的小房间专门用来谈这个）。这所旅馆的门厅只有两个目的：迎接和送别——它是个通向其他地方的门户，人们只会在这里驻足片刻，随即离开。它的空间足够大到可以让你意识到自己在从“过去”踏进“未来”，但做其他任何事情都不够大。我穿过了门厅，转眼间就又进入到旅馆的中心地带。
在林居，如果你想要坐下来喝杯咖啡、茶或其他饮料的话，在离入口不远的地方有一个专门的房间。这是个巨大的起居室，里面没有自助餐台，住客们也从不自己取食物或饮料。这个房间就是大堂。它完全就是我想象中起居室该有的样子，只是体量庞大得多了。30英尺高的天花板上悬着12盏水晶吊灯，它们出现在别的什么地方都只会显得俗丽浮夸。地板虽然是木制的，但分外稳固平滑，简直像是混凝土或水磨石铺成的。地上铺满了各式各样的东方地毯，共有十几块，我一开始对此感到很疑惑。每块地毯都约有一个美国小家庭的客厅那么大。为什么他们不买一整块够大的地毯来铺呢？因为——用林居的“客栈老板”乌尔斯·金伯格的话说，他此刻正缓步朝我走来——要是一切都得讲实用，也挺可悲的。
我和金伯格握了握手，一起穿过整个大厅走到窗边，这时我开始察觉到这些地毯的妙处。它们制造了许多各自相对独立而又互相渗透的空间——实际上，这里存在着十几间不同的起居室，每间都放有一组沙发或椅子，可供四五个人休息。角落里有些地方被从大大的窗子上垂下来的帘布半遮住，那里藏着几块小块的地毯，上面只有一张双人情侣沙发，这是为了满足一些客人对更私密空间的需求。
“就坐这里怎么样？”金伯格指着面前的一组蓝色高背椅解释说，这些椅子的年纪和旅馆本身一样大。“我对旧的东西有种偏爱。”我们坐下来的时候他这样说道。一个修长瘦削、头发紧紧地束在脑后的侍者——称她为“服务员”似乎太不正式了——出现了，给我们点了单，消失了，又端着咖啡出现了。或许她长得挺好看，甚至她可能是个非常有魅力的女性，但她的制服——米黄色裤子、马甲、白衬衫，颈上系着领结，让人完全无法判断。可以确定的是，她的职责就是让我们的林居之行尽可能毫不费力。到我们离开的时候，她已经知道了我和卡罗尔的姓氏，知道了我们喜欢喝什么饮品，喜欢在咖啡里加哪些东西，住在哪个房间：入住林居的客人不应被不必要的问题和账单打扰。这就像住在大宅子里，并且雇了个管家一样。对金伯格来说，她就是他大宅子里的管家，而且他会在这里招待客人。
他一坐下就说，他不能和我聊太久。并不是他不想这么做，而是因为这样会对其他入住旅馆的人不公平。“客栈老板”的职责就是让他所有的客人都感到同样受欢迎，而这就要求他将自己的时间公平地分配给每一位顾客。他承认这纯粹是出于面子上的考虑，但在大厅里，这并非小事。例行寒暄过后，他直接谈到了我最感兴趣的话题——那些曾经以林居为家的哲人们。或许是因为看见了我手里的《启蒙辩证法》，或许他本来就有这个念头，总之金伯格身子前倾，在我耳边吐露了旅馆的一个秘密：“阿多诺在这里总共住了420天。”
我并不感到特别惊讶。对于阿多诺来说，林居会在同等程度上激起强烈的喜爱和厌恶，而无论是哪种都足以使他深深迷上这个地方。西奥多·阿多诺是法兰克福学派的创始人之一，20世纪欧洲首屈一指的社会评论家，并且自称是尼采在欧洲的哲学传人。阿多诺于1903年出生在法兰克福的一个富裕家庭，是葡萄酒商人和歌剧演员的儿子，因此他还很年轻的时候就熟知现代颓废的滋味。而且，随着年龄增长，他与尼采的关系变得愈发深而复杂了。
和尼采一样，阿多诺也是个博学的人，在音乐、哲学、社会学和心理学领域都有所建树，而他后来也正是使用这些学科来诊断和治疗西方文化的。1929年在《存在的勇气》作者保罗·蒂利希的指导下获得博士学位之后，阿多诺开始接续尼采在《偶像的黄昏》中未竟的理论事业，尝试去回答一系列非常困难的问题：在一个似乎执着于毁灭它自己的时代里，人类存在还有哪些可能性？是什么削弱了人类存在的力量，为它限定了边界？是什么推动了颓废的进程？一种文化或一个人该如何克服几乎已经注定要降临的衰退？阿多诺曾在林居探索这些问题的答案。
在法兰克福学派内部，阿多诺和马克思·霍克海默、瓦尔特·本雅明、赫伯特·马尔库塞一起倡导了一个后来被称作“批判理论”的运动。这是一场新马克思主义运动，至少在最开始的时候是这样的。它认为文化本身可以，也正在被用作一种压迫性力量。可能这听上去有点牵强：文化——娱乐、消费主义、文学艺术不像是那种能够囚禁一个民族的东西。然而阿多诺辩称，正是这种直觉的念头，让我们放松了戒备。流行文化形塑了一个民族的偏好，为人类活动和人类欲望划定了范围。消费文化或许给了我们大量的选项，或许给了我们似乎可以自由选择的错觉，但这种自由实际上少得可怜，如果每个人面前都只有完全相同的、受限的选项的话。根据《启蒙辩证法》的另一位作者霍克海默的说法，批判理论的宗旨，是将人从各种巧妙而不易察觉地奴役着他们的力量中解放出来。在我读研究生的那些年里，我从来都没弄明白该怎么去做到这一点。但林居让我产生了一点想法。
继尼采之后，批判理论家们攻击每种形态的大众文化。他们反对将“优美”和“崇高”商品化，抨击对差异和个人品味的抹杀。像尼采一样，阿多诺对羊群心态（herd mentality）既深恶痛绝又着迷。许多心理学家认为这种心态来自人类天性中的社交本能，但阿多诺不同意这种看法，他坚称这是一场由某个祭司式的大师精心策划的宏大剧目（他的青少年时代在纳粹统治下的德国度过，而且他反对一切形式的法西斯主义）。在任何时刻，羊群中的羊都可以主动选择脱离这场剧目，但“文化”的舞台效果与资本主义带来的强制性需求加在一起，让这出剧目产生了不可抗拒的吸引力。然而，阿多诺还是在1951年写道：“如果他们能停下来理性地思考片刻，整场表演就将分崩离析，只留下他们还惊慌地站在戏台上。”
我的目光越过金伯格的肩膀，看向大堂整个优美的空间布置。这不是羊群待的地方。在之前的十分钟里我们一直在讨论在阿多诺晚期哲学的背景下，如何看待阿多诺与这个旅馆爱恨交织的复杂关系。近旁的一块地毯上，几个穿着考究的德国人正在分析巴赫《B小调弥撒》中微妙的细节。在这豪华休息厅的入口处，一对60多岁的夫妇用压低了但仍旧清晰可闻的声音讨论着荷尔德林的诗。从大众文化中抽身的一种方式，就是投向毫不掩饰的精英主义，拥抱高雅文化——它的门槛很高，但是没有压迫性。高雅文化深深吸引着阿多诺。他喜爱与才智出众的宾客同席享用那些每次上菜都间隔很久的漫长晚宴，喜爱与自然之美浑然一体的优雅，而他最喜爱的则是寂静。寂静是羊群最不能忍受的东西。一切不响，只能听到自己发出的声音，这会促使甚至是强迫人去思考。当阿多诺建议某个盲目的跟随潮流者“停下来理性地思考片刻”的时候，我只能猜想，他认为这需要在寂静的环境中发生。锡尔斯—马利亚还有些地方比这里更安静，比方说尼采度夏时居住的那间10英尺×12英尺的卧室，但林居仍然有一种特别的令人愉悦的寂静之感。
我的时间快到了。金伯格还有其他客人要照顾。他起身时，大堂另一端恰好响起一阵音乐声，简直就像是安排好的一般。“阿多诺爱这间旅馆，”他一边转身要走一边重复道，“但他憎恨那东西。他鄙视那个三重奏。”林居的三重奏是个从旅馆最初开业之时就常设的乐团，而且我听说他们的成员虽然历经了几代，但曲目几乎没有变过。小提琴和贝斯的声音又高了些，完全盖过了低声说话的音量。在我（可能太大声地）道了谢后他就离开了。
音乐声打破了寂静，我这样想着，但它也并没有那么糟糕。乐团演奏的曲目从帕赫贝尔的《卡农》的一个变奏滑进了勃拉姆斯，之后又不知不觉地变成了莫扎特。这是毫无经验者也能欣赏的那种室内乐，所谓的“古典音乐名曲40首”：虽然有时稍嫌缠绵甜腻了一点，但还是挺能让人愉悦的。“天哪，阿多诺可真是个大势利鬼！”我想道。但就在这时，乐团开始演奏起电影配乐，而且一发不可收拾。我起身要走，但已经太晚了。《安妮》[1]的序曲已经响了起来。贝卡肯定会喜欢这个。三重奏采用了一种高雅音乐的演奏风格，试图通过在乐句里额外加上几个小节，并且时不时地自由发挥一段来加以粉饰，但都无济于事。这曲子再明显不过了：“明天”。尼采和阿多诺要是听到这里，一定抑制不住自己的厌恶之情。
我离开的时候，路过了闪闪发亮的维尔特—米农钢琴，它位于一个将大堂和餐室分开的蓝色房间里。它是一台很有来头的自动演奏钢琴——维尔特—米农公司在1905年生产出了他们的首批无键盘自动播放钢琴，它就是其中之一。实质上，这就是全世界最早的立体声音响。立在钢琴旁的柜子里装满了琴谱纸，这是一些打有齿孔的纸卷，得将它们插到钢琴里才能播放曲子。我往柜子里看了一眼，看到了“黄金时代”——阿多诺肯定也很痛恨这一首，每个晚上准时响起，无比单调地重复个没完。
这种“钢琴”以其富有前瞻性的技术，为真正的音乐鸣响了丧钟。在经过钢琴旁边的时候，有那么一刻我想起了瓦尔特·本雅明，他很可能是阿多诺最好的朋友，在1936年发表过《机械复制时代的艺术》。本雅明写的是电影，但其中的这个观点对于维尔特——米农钢琴播放的旋律也同样适用：“即便是艺术作品最完美的复制品也缺少一种因素：它在时间和空间中的存在，它在它碰巧出现的地方独特存在。在它存在的时间里，艺术作品自始至终属于历史，而它这种独特存在又决定了它在整个存在时期的历史。”存在（Presence）——这就是林居所许诺的——用金伯格的话说，是那种“空间的奢侈”。存在意味着有某个具体、特定的位置和时间，只有在那个位置和时间人们才可以做成某些或许是重要的或独特的事情。但即使在这里，存在也是不可能的。尼采终生都在寻找“事物的独特存在”，但一无所获。只有重复、共谋和挫败。
晚餐时间快到了，我得去穿上西服套装。转身走向“美景间”时，我朝旅馆前门的方向看了一眼，正好看见一辆明黄色的“保时捷911”汽车驶入车道——是辆结实的古董车，车龄可能有40年了，但保养得完好无损。我父亲的第一辆车也是911。在他还没满16岁的时候，溺爱着他的祖母就给她这个唯一的孙子洛基买下了它。后来这辆车被重新喷涂了一层明黄色油漆，厚重而有光泽。就像他做其他大多数事情时一样，洛基把这辆车开得非常狠。我母亲遇到他和他的保时捷时，正是他热衷于在山路上飙车的那段日子。谁能第一个到达山顶？这始终是个问题。快速，危险，飙车比赛被视作对汽车本身和其驾驶员两者强健有力的证明。但光鲜亮丽的油漆可以，也常常被用来掩盖深层的缺陷。
如果你把车开到三挡的最高速度，却不继续换到四挡，反而向下换回到二挡的话，你就可能“掉一个气门”（drop a valve）。这时脆弱的发动机气门阀杆会在压力下断裂，并在活塞汽缸里粉身碎骨。一个谨慎的驾驶员这时就会停下，并立即开始修理车子。但杨却与“谨慎”相反，他没有停车，而是试图将已经坏掉的汽车全速开回位于宾夕法尼亚州雷丁市的家中。雷丁离他所在的地方直线距离只有20英里。发动机在他开到城市边缘的时候突然卡住了。颓废之后就是死亡。杨的死亡与他的生命一样轰轰烈烈。
10岁的我有一次罕见地拜访我父亲在纽约的公寓时，他带我们兄弟俩去了位于比弗街56号的著名餐馆“德尔·莫尼克”。他喝了三杯马丁尼酒，并吃掉巨大的一碗贻贝和一份火焰冰淇淋。“这些是从庞贝买来的。”我们走出餐馆的时候他指着大门口的花岗岩柱子说道。很多年之后我才知道庞贝是什么。这次共进晚餐十年后，我从母亲那里得知，他喝醉时曾从很高的地方跌落或跳下，将下颌和牙齿摔得粉碎，几乎没了命。在那之后又过了十年，我和哥哥在纽约的斯隆·凯特琳癌症研究中心门口和他见面，他刚刚在那儿被诊断出食道癌晚期。我们去了一家狭小的街边餐馆吃晚饭。他不饿，但很努力地装出好胃口的样子。他吸溜着、咳嗽着坚持吃掉了一整碗贻贝，甚至将碗底的最后一点汤汁都费劲地喝掉了，其间时不时噎住。
那晚我在林居与卡罗尔和贝卡共进晚餐的时候，每样东西的味道都有那么点不对劲。可能是餐厅的白色桌布的缘故，或者是因为看到我女儿的样子——穿着她最正式的好衣服，脊背挺直，手肘离开桌面——或是因为我的盘子周围摆了太多的银餐具，或是因为厨房里飘来的烤肉香气，或是因为明确的想要呕吐的冲动，或是因为些微的自我憎恨之感，或是因为看到了汤碗底部那层半透明的汤汁——无论是因为什么，贻贝和汤汁的味道始终纠缠着我，令我无法逃脱。
[1]Annie，1977年百老汇音乐剧，或根据该音乐剧改编的1982年儿童歌舞电影。——译者注
