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这项事实的本质是什么呢？在此我们必须将建筑从其他艺术中挑出来单独叙述，因为建筑没有主题，其他艺术皆有主题，因而外表看来比较统一。事实上，建筑的最大特点是缺少大家一致同意的道德—意识形态—美学的“风格”（风格总是在不同的时代留下它们的印记），于是折中主义主宰一切。早在19世纪50年代塞尔瓦蒂科（Pietro Selvatico）就说过，风格和美不是只有一种，每一种风格皆是适合其目的需要。因而在维也纳环形大道上的新建筑中，教堂自然是哥特式的，议会则是希腊式的，市政厅是兼有哥特式和文艺复兴时期的风格，证券交易所（跟这时期大多数同类交易所大楼一样）是比较富裕繁华的古典风格，博物馆和大学具有浓浓的文艺复兴气息，剧院和歌剧院最恰当的说法是第二帝国时代适于歌剧表演的风格。在这里，文艺复兴时代的折中主义起了主导作用。

要求富丽堂皇、雄伟壮观的建筑，通常以文艺复兴全盛时期和哥特式后期的风格最为合适（对巴洛克和洛可可风格的鄙视，直到20世纪才有所改变）。文艺复兴是重商君主的时代。自认为是这些君主继承人的布尔乔亚阶级，自然对文艺复兴风格最为青睐，不过除此之外还有其他几种合适的小风格。西里西亚拥有田地千顷的贵族，由于在自己的领地上发现煤矿而成为具有百万身价的大资本家。他们与更多的资产阶级同伴，将几个世纪的建筑史全部掠为己有。银行家艾希博恩（von Eichborn）的“城堡”（Schloss）显然是普鲁士—新古典主义风格，这种风格在本书所述时期结束之际，甚受资产阶级富人钟爱。哥特式风格因具有中世纪的城市光荣和骑士风度，故而对大贵族、大富商很具诱惑力。拿破仑三世的巴黎显然是壮丽辉煌建筑的典范，至少对唐纳斯马克（Donnersmarck）、霍恩洛厄（Hohenlohe）和普莱斯（Pless）等贵族巨贾极富吸引力。像唐纳斯马克亲王汉克勒（Henckel）这等著名的西里西亚政商巨头，都在巴黎留下了自己的印记，汉克勒甚至还与巴黎名妓拉佩娃（La Païva）结为鸾凤。意大利、荷兰和北德的文艺复兴风格又是另一模式，不太宏伟、不太浮夸，无论是单独的建筑物或整个建筑群都可采纳这种模式。[13]甚至最想不到的怪异风格也出现了。于是在本书所述时代，富有的犹太人喜欢用摩尔—伊斯兰风格兴建教堂，以表示自己是东方贵族（迪斯累里的小说里对此有所描述），不用与西方文化竞争，[14]在日本建筑于19世纪70年代末到80年代蔚为风尚之前，这几乎是唯一故意不用西方资产阶级文化模式的例子。

简言之，建筑没有表达任何“真理”，只表达缔造它的那个社会的信心和自满。由于他们对资本主义社会的前途具有毫不怀疑的信任感，因此资产阶级最富代表性的建筑通常非常令人敬畏，仅仅是它们的庞然规模就足以使人震慑。建筑是社会象征的语言，因此建筑真正的奇妙有趣之处，技术和工艺的精巧之处，都故意被隐藏起来。技术和工艺难得有几次向公众一展其庐山真面目的机会，即它们所要象征的事物本身就是技术进步的时候：1851年的水晶宫、1873年的维也纳圆顶宫以及后来的埃菲尔铁塔（1889年）等。除此之外，甚至连实用建筑最引以为傲的机能主义，也日渐被掩饰起来，如同诸多火车站的设计那般——风行一时的折中主义建筑如伦敦桥车站（London Bridge），巴洛克—哥特式建筑如伦敦圣潘克拉斯车站（St.Pancras，1868年），文艺复兴建筑如维也纳的南站（Südbahnhof，1869—1873）。不过，有几个重要的火车站抵制了这个时代的华丽品位。只有大桥仍为其建筑工艺的美感到自豪。此时的桥梁重量增加了，因为铁的供应不虞匮乏，价格也日渐低廉。虽然哥特式吊桥（伦敦塔桥）这种奇特的现象已出现在地平线上。从技术角度看，在文艺复兴和巴洛克风格背后，有件最富企图心、最具原创性、也最现代的东西正在形成。第二帝国时期的巴黎公寓已开始在装修时把这项突出的先进发明隐藏在里面：此即电梯或称作电动升降梯。也许只有一项具有夸饰味道的技术很少被建筑师抵制，甚至在美化市容的艺术性建筑上也愿意使用，那就是圆顶技术——就像购物商场、图书馆阅览室以及米兰伊曼纽尔画廊（Victor Emmanuel Gallery）那样巨大无比的圆拱顶。没有哪个时代会像资本主义时代那样顽强地隐藏自己的功绩。

建筑没有自己的思想主张，因为建筑没有可用语言表达的意思，其他艺术则有思想主张，它们的意思可用语言表达出来。19世纪中叶的人有一种看法：在艺术中，形式不重要，内容才是第一位。而20世纪中叶的人是用很不一样的理论熏陶出来的，他们对这种19世纪的见解大为惊讶。虽然各种艺术的内容据信皆可用文字来表达（当然准确度有高有低），也尽管文学才是这时期的关键艺术。但如果将这种现象简单归纳为各种艺术均臣服于文学，那就错了。如果说“每一幅画都说明一个故事”，那么音乐就更是如此了——这毕竟是歌剧、芭蕾和叙事组曲的时代。［文学对音乐的启发和影响特别突出。歌德的作品激起了李斯特、古诺（Gounod）、博伊托（Boito）以及托马斯（Ambroise Thomas）等人的灵感，对柏辽兹（Berlioz）的影响之大更不必说了；席勒影响了威尔第的作品；莎士比亚影响了门德尔松、柴可夫斯基、柏辽兹和威尔第的作品。瓦格纳发明了自创的诗剧，认为他的音乐是为其诗剧而创作，其实他那种空洞浮夸、假冒中世纪诗体的诗作根本就是死气沉沉，没有音乐肯定无法生存；反之其音乐却独立成章，即使没有文字也会成为音乐会固定曲目的一部分。］每种艺术都可用其他艺术形式来表现，恐怕这样说才更正确些，以至于有种理想的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）可把所有的艺术都统一起来，瓦格纳以其一贯的行事态度，将自己变成“总体艺术”的发言人。更有甚者，能够准确表达其意念的艺术（用语言或代表性的形象表达）一定比不能准确表达其意念的艺术来得优越。将一个故事改编成歌剧（如《卡门》）或将一幅画改写成文章［如穆索尔斯基1874年的《展览会上的图画》（Pictures from an Exhibition）］，比将一首乐曲描绘成图画，或者改写成抒情诗要容易得多。

“这件作品表现了什么？”这一问题在评判19世纪中期的所有艺术作品时，不但问得合理，而且非常重要。一般回答总是：表现现实和表现生活。那时和后来的观察家在谈论这个时期的文学和视觉艺术时，嘴边通常挂着一个词：“写实主义（realism）。”这个词堪称含糊之最。它的意思是指企图对事实、形象、思想、感情、冲动等现象加以描述或再现，最重要的是要找到一个准确的表现方式。其最极端的例子是瓦格纳擅用的主导动机（Leitmotive，用以回归主题情境或特性的音乐片段），每一个旋律代表一个人物、一个情节或一个行动，而且反复出现；或他表现性狂喜的音乐娱乐［《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde，1865年）］。然而现实再现的是什么？而生活又像哪种艺术所表达的呢？19世纪中期的资产阶级对此左右为难，而这种窘态更因该阶级的胜利而变本加厉。因为资产阶级所渴望的自我形象阻止他们再现出所有的现实，只要那些现实与贫困、剥削和龌龊肮脏有关；与物质至上、放纵冲动、想入非非有关。因为尽管资产阶级信心十足，但上述现实的存在的确对他们造成威胁，而且资产阶级已感到稳定受到威胁。我们可引用《纽约时报》的一条记者箴言：新闻与“适合发表的新闻”是有区别的。然而，在一个朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会里，现实不可能是静止不动的。写实主义该呈现的难道不是不尽人意的现在，而是人们所向往而且已在进行创造的美好未来！艺术能表达未来（瓦格纳又像往常一样说他代表未来）。简言之，艺术所再现的“真实的”、“栩栩如生的”形象，与格式化的、伤感的形象差别很大。资产阶级的“写实主义”，充其量是一种适合资本主义社会需要的写实主义，如法国画家米勒（Jean François Millet，1814—1875）的《祈祷》（Angelus），画中的贫困、苦役似乎都可被毕恭毕敬、顺从听话的穷人所接受；最糟也莫过于变成一幅充满感情色彩、歌功颂德的家庭肖像画。

在表象式艺术中，有三种方法可摆脱这种进退维谷的困境。一是坚持描绘、陈述所有的现实，包括令人不愉快的和危险的。“写实主义”遂转变成“自然主义”或“真实主义”（verismo）。这通常意味着在政治上有意识地批评资本主义社会，例如法国画家库尔贝的作品，作家左拉、福楼拜的作品等。有些作品本来无意抨击资本主义社会，例如法国作曲家比才（Georges Bizet，1838—1875）的代表作《卡门》（1875年发表，描述下层社会人们的歌剧），但公众和评论家对此颇为不满，认为这些作品政治色彩太强。二是完全放弃当代或任何时代的现实，不管其方法是割断艺术与生活的关联，尤其是与当代生活的关联（“为艺术而艺术”）；还是故意采取闭门造车的方法［如年轻的法国象征派革命诗人兰波1871年发表的《醉舟》（Bateau Ivre）］；还是采取幽默大师那种含混虚幻的手法，如英国的利尔（Edward Lear，1812—1888）和卡罗尔（Lewis Carroll，1832—1898）以及德国的布施（Wilhelm Busch，1832—1908）。然而，如果艺术家没有退入（或进入）刻意的幻想中，那么其基本形象应该还是“栩栩如生”的。在这点上，视觉艺术遇到了重大而且致命的打击：摄影技术的竞争。

摄影术发明于19世纪20年代的法国，从19世纪30年代起受到公众青睐，成为本书所述时期大量复制现实作品的手段，并成为19世纪50年代法国的一种商业。从事这种行业的主要是艺术界的失意文人，例如纳达尔（Nadar，1820—1911），对他们来说，摄影就是艺术成就，就是经济成功。有些小企业家也进入这个开放的、相对而言投资不大的行业。资产阶级，尤其是踌躇满志的小资产阶级，他们希望获得更多的廉价肖像，这就为摄影术的成功提供了基础（英国摄影术在相当长的一段时间里，一直都是生活优越的太太小姐和绅士手中的玩物。他们无非是为了实验的目的或业余爱好而已）。人们很快就可以看出，摄影术摧毁了表象艺术家的垄断局面。早在1850年，一位保守的评论家就说摄影肯定会严重危及“艺术的所有分支，诸如凸版印刷、石版印刷，以日常生活为题材的写实画、肖像画等”的存在。[15]摄影完全是自然的翻版，把“事实”本身直接变成形象，而且似乎还很科学，传统的艺术怎能与它竞争呢（除了色彩可一比高下外）？摄影是不是会取代艺术呢？新古典主义者和（这时）反动的浪漫派艺术家认为答案是肯定的，并认为这是人们所不想见到的。法国画家安格尔（J.A.D.Ingres，1780—1867）认为摄影是工业进步对艺术领域的不当侵犯。法国诗人兼散文家波德莱尔也持同样看法，只是他从很不一样的角度说：“所有配得上艺术家称号和真正酷爱艺术的人，是不是也该用艺术去搞乱工业呢？”[16]他们两人认为摄影的适当角色只能充作一种辅助性的技术，和文学中的印刷、速写等相似。

奇怪的是，受摄影直接威胁的写实派却没有发出一致声讨的言论。他们接受科学和进步。诚如左拉所言，难道法国印象派画家马奈的画不是像他自己的小说一样，都是受了贝尔纳科学方法的影响吗（见第十四章）？[17]然而，他们在为摄影辩护的同时，他们的文艺理论又反对艺术只是单纯地、分毫不差地反映自然。自然主义评论家韦伊（Francis Wey）说道：“造就一位画家的不是他的画，他的色彩，或他惟妙惟肖的逼真，而是上帝赐给他的精神，是上天惠予他的灵感……造就画家的不是他的手，而是他的头脑，手只能听命于脑。”[18]摄影是有用的，因为它可帮助画家提升到超越单纯复制的层次。写实主义者挣扎于资本主义世界的理想和现实之间，他们同样反对摄影，但在反对时总不那么理直气壮。

这场辩论十分激烈，但终于用资本主义社会最典型的方式——版权——解决了。法国根据大革命时期的法律（1793年保护艺术财产权），反对剽窃、抄袭，但对工业产品的保护就含糊得多，如民法第1382条所示。所有的摄影师都竭力争辩说，那些购买他们作品的顾客，买到的不只是便宜、清晰的照片，还有艺术的精神价值。与此同时，有些摄影师对名声的重要性却知之不多，他们经不起赚钱的诱惑，遂将销路很好的人物照片盗版复制出售，这暗示了人物照片的原版并没有被当作艺术而受到法律保护。这场辩论直到1862年才有结论，因为梅塞·梅耶和皮埃森（Messrs Mayer and Pierson）公司控告其对手盗版复制加富尔伯爵和帕默斯顿子爵的照片，这个案件经一级又一级的法院审理，最后到了最高法院。最高法院裁决摄影毕竟是艺术，因为只有这样才能有效保护它的版权。然而——工业技术进入艺术世界后就出现许多复杂问题——法律是否能以单一的标准进行裁决呢？如果版权与道德发生冲突怎么办呢？如果摄影师发现女性裸体的商业价值，特别是将它制作成可随身携带如“名片”般大小的照片，那么这个冲突就在所难免了。

“女人的裸体照，不论是站姿还是卧姿，只要一丝不挂，完全暴露，就会对肉眼造成刺激”[19]，这样的照片就是猥亵、淫秽的，19世纪50年代有条法律已宣判它们是淫秽的。然而在19世纪中期，拍摄女子半裸照片的摄影师，像他们后来更为大胆的同行一样，以激进的写实主义艺术来反驳伦理道德上的论点，只是他们此时反驳无效。技术、商业和前卫派组成了地下联盟，映照出金钱和精神价值之间的官方同盟。官方观点不会不占上风。如果谴责这样一位摄影师，检察官也等于谴责了“那个自称自己是写实主义但掩盖了美的画派……那个用现实女子替代希腊和意大利神话中居于山林水泽之间美丽仙女的画派，一群迄今为止无人知晓的仙女，顷刻间在塞纳河畔臭名远扬，岂不可悲”。[20]马奈的演说于1863年发表在《摄影杂志》（Le Moniteur de la Photographie），这一年他发表了他的《草地上的午餐》。

所以写实主义既是模棱两可，又是自相矛盾。写实主义的难题是可以避免的，只要不去理会“学院派”画家的烦琐无聊（“学院派”画家只画能被接受的、能找到买主的画），让科学和想象、事实与理想、进步与永恒……之间的关系自然发展就行。严肃的画家，不论他们对资本主义社会持批评态度，还是合乎逻辑地认真接受其主张，处境都更加困难，而且19世纪60年代开创了新的发展阶段，更使他们的处境从困难重重到无法解决。自意大利文艺复兴以来，西方绘画史固然复杂，但始终紧密连贯。不过随着库尔贝的标题式“写实主义”，亦即自然派的“写实主义”的出现，这段历史遂告结束。从德国绘画史家希尔德布兰德（Hildebrand）以19世纪60年代作为其19世纪绘画研究的时间下限，便可看出这10年的特性。此后出现的，或者说此时已随印象派一起出现的作品，已不再与过去相连，而是向往未来。

写实主义的根本困境是题材和技术问题，同时又是题材和技术两者之间关系的问题。就题材而言，问题并不是单纯的要不要选择一般的题材，摒弃“高贵的”、“杰出的”题材；或选择“受尊敬的”艺术家没有触及过的题目，摒弃充斥在学院里的题材，就像热忱的左翼政治艺术家——例如革命巴黎公社社员库尔贝——所做的那样。[21]在某种意义上来说，所有认真从事自然写实主义创作的艺术家，当然都倾向于这种做法，因为他们只能画他们眼睛真正看到的，即对事物的感觉和印象，而不是思想、品质或价值。《奥林匹亚》（Olympia）这幅画并不是理想化的维纳斯女神，而是——用左拉的话来说——“马奈在她露出其年轻略微失去光泽的裸体时，悄悄临摹下来的”[22]，而最令人吃惊的是，此画竟在形式上与提香（Titian）的名画《维纳斯》遥相呼应。然而，写实主义是画不出维纳斯的，只画得出裸体女人，就像它画不出高贵、庄严、权威，而只能画出戴着皇冠的人们一样。这就是为什么考尔巴赫（Kaulbach）画的德皇威廉一世加冕图远不如大卫（Jacques Louis David）和安格尔画的拿破仑一世的原因。至于其中是否有政治因素暂且不论。

因而写实主义从政治上看来似乎是激进的，因为它较擅长当代和大众题材。［“当其他艺术家用画维纳斯来纠正自然时，他们撒了弥天大谎。马奈问自己，他为什么要撒谎，为什么不讲实话？于是他把我们带到奥林匹亚，看到一个我们这个时代的女子，这个女子就像我们在街上所看到的那些女子一样，瘦削的肩上拖着一条薄薄的褪了色的长方形羊毛披巾”，以及更多具有这类情调的东西（左拉）。］[23]然而事实上它却限制了，或根本杜绝了艺术在政治和意识形态方面所能发挥的作用，而这项作用正是1848年前艺术的主要使命，理由很简单，没有思想和判断便没有政治画。写实主义几乎已把19世纪上半叶最普遍的政治画形式即历史画，完全排除在严肃艺术之外，因而自19世纪中叶起，历史画便急速下降。主张共和、民主和社会主义的库尔贝的自然派写实主义，并没有为政治性的革命艺术打下基础，在俄国也没有，俄国的自然主义技术只是革命理论家车尔尼雪夫斯基的门徒用来讲故事时所使用的次要伎俩，所以跟学院派绘画很难区分，除了主题有所不同外。写实主义标志着一个传统的结束，但不代表另一个传统的开始。

艺术的革命和革命的艺术开始分道扬镳，尽管理论家、宣传家，如“四八年人”托雷（Théophile Thoré，1807—1869）和激进的左拉竭力要把它们撮合在一起。印象派之所以重要，不是由于他们的题材大众化——星期天郊游、民间舞蹈、城市风貌、剧院、赛马场、妓院等等，足足涵括资本主义社会半个世界的内容——而是因为它在创作手法上有所创新。然而，这些手法只是借助与摄影类似的技术，或借鉴摄影以及不断发展的自然科学，以进一步追求真实的再现，追求再现“眼睛看到的东西”。这暗示它们将放弃过去绘画中约定俗成的手法。当光线投在物体上，眼睛“真正”看到的是什么呢？当然不是已被众人接受的有关蓝天、白云或面部相貌的标准画法所呈现的那样。它的目的原是要把写实主义变得更加“科学”，结果却不可避免地使它脱离人们的常识，直到新技术成为新的惯用手法为止。事实正是这样。我们现在在欣赏马奈、雷诺阿（A.Renoire，1841—1919）、德加、莫奈和毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）的作品时，我们能毫不困难地一眼看懂。但他们也曾一度无法被人们理解，连罗斯金也曾对着美国画家兼雕刻家惠斯勒（James MacNeill Whistler，1834—1903）的作品发出惊呼：“活像是泼在公众脸上的一罐颜料！”

这个问题只是暂时性的，但这种新艺术还有两方面更不好处理。首先，它必须使绘画克服其先天有限的“科学”特质。比如，从逻辑上说，印象主义代表的不只是一幅画，而是完美的彩色立体影片，光线照在物体上能不断产生变化。莫奈从不同侧面画了一系列法国卢昂大教堂的作品，企图以油彩和画布来呈现这种效果，结果与理论相去不远。但是，如果对艺术的科学性追求无法产生出任何特定的结论，那么其所获得的结果不过是摧毁大家已然接受的视觉常规，“现实”代替不了这个准则，也无其他任何准则来代替它，只是出现大量与它相差无几的准则而已。归根结底——但是19世纪60年代和70年代还远远得不出这个结论——在对同一事物做出几种不同的主观感觉后，可能没有办法从中进行选择。一旦能够做出选择时，对完美的客观追寻也就转变成主观的完全胜利。追求艺术的科学是条很吸引人的道路，因为如果科学是资本主义社会的一个基本价值，那么个人主义、竞争就是其他价值。正是学院训练和艺术标准等堡垒，有时不自觉地用新的“原创性”标准来代替“完美”、“正确”的古老标准，它们遂为自己的最终被取代打开了大门。

其次，如果艺术与科学相似，那么它应和科学一样具有进步的特点，进步使“新的”或“后来者”（在某些条件下）变成“先进的”。这对科学来说没有任何问题，因为大多数在科学领域默默耕耘的人，在1875年对物理的了解显然比牛顿和法拉第更多更好些。然而在艺术上则不尽然：库尔贝之所以比法国画家格罗（Antoine Jean Gros，1771—1835）更高明，并不是因为库尔贝较晚出生，也不是因为他是写实主义者，而是因为他的天赋更高。同时，“进步”一词本身也是含混不清，因为进步可用于，实际上也真的用于历史上所有已被看到的演变，这些演变都是（或据信是）前进的；同时也可用于企图促成未来理想的变革。进步可能是也可能不是事实，而“进步主义者”一词更只是政治用语。艺术上的革命者通常很容易与政治上的革命者相混淆，尤其是对思路混乱的人来说，例如蒲鲁东；而且艺术上和政治上的革命者也都很容易和另一种极不相同的东西相混淆，即“现代性”。“现代性”这个词最早的可查记录是出现在1849年。［“总而言之，库尔贝……表现了时代，他的作品与孔德的《实证哲学》，与瓦舍罗（Vacherot）的《实证形而上学》和与我本人的《人权》和《内在正义》是不谋而合的；也等同于就业的权利和工人的权益；等同于宣布资本主义灭亡和生产者的自治权；等同于盖尔（Gale）和斯珀津姆的颅相学；等同于拉瓦特（Lavater）的相面术。”（蒲鲁东）］[24]

在这个意义上，若要成为“当代”就必须在题材之外追求变革和技术革新。诚如波德莱尔明察秋毫地指出，假如表现当下是一大欢乐，不仅是因为当下所可能具有的美，同时也由于“作为当下，它具备了若干基本特征”，那么每个要继续成为“当下”的艺术，就必须找到自己特有的表现形式，因为除了自己之外，谁也不能充分地代它表达，如果真的有谁能够表达的话。这可能是也可能不是客观上确实有的“进步”，但是，只要了解过去的一切方法必须让路给了解我们这个时代的方法，那肯定是“进步的”，因为后者肯定更好些，因为它们是当代的。艺术必须不断更新，在更新的时候，每一代改革者不可避免地会失去——至少是暂时失去——大批传统主义者和强敌，这些人都缺少年轻的兰波所说的“眼光”（他为艺术的未来制定了不少规则）。简而言之，我们现在开始发现我们已处于我们熟悉的前卫世界之中——虽然这个词在当时还不存在。如果要回顾前卫艺术的宗谱，一般不必追溯到法兰西第二帝国之前——文学上不会超过波德莱尔和福楼拜，绘画上不会超过印象派。从历史上看，个中缘由基本上还是个谜，然而确定年代的特征是很重要的。这个年代代表着下述企图的失败：创造一种与资本主义社会精神相一致（虽然对资本主义社会不无批评）的艺术，一种如实证主义所言能体现资本主义世界的物质现实、进步和自然科学的艺术。

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