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三、从语言结构谈近体诗的理解和欣赏
近体诗是唐代形成的，包括律诗和绝句。与古体诗相比较，它的结构比较严谨，规律比较明确。历来的诗话，多详于描写而疏于解释，使人知其然而不知其所以然。本文试图从语言结构方面谈谈近体诗的一些特点，这些特点早已为许多评论家所发现，不过很少从语言结构方面加以解释罢了，比如平仄安排，从描写的角度看，只须指明五言诗和七言诗各有几种格式就行了。从解释的角度看，还要说明为什么会形成这些格式。就拿诗句的末尾音步来说吧，由三个音节（三个字）组成，通常不外“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”、为什么不出现“平平平”、“仄仄仄”？因为这样安排是有重复而无变化；为什么不出现“平仄平”、“仄平仄”？因为这样安排是有变化而无重复。既有重复又有变化，才符合节奏的规律。关于近体诗的平仄节奏问题，我已经有文章论及（见《上海师范大学学报》1989年第3期），这里不必重复，下边谈谈另外几个问题。
平仄安排，从描写的角度看，只须指明五言诗和七言诗各有几种格式就行了。从解释的角度看，还要说明为什么会形成这些格式。
既有重复又有变化，才符合节奏的规律。
（一）时地—景物—情意
诗人写景抒情，或由景生情，或寓情于景，或景情交融，手法不一。但是在全诗的结构上有一种倾向，即须点明时间和处所。举几首人们熟悉的绝句为例。
孟浩然《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”（先说时间，再说处所）
杜牧《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”（先说时间，再说处所）
王维《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。”（先说处所，再说时间）
李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”（先说处所，再说时间）
王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。”（第一句暗示时间，第二句暗示处所）
李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。”（第一句暗示时间和处所，第二句补充说明时间，即秋天）
王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”（“夜光杯”暗示处所，第二句暗示时间）
当然，这只是一种倾向，并不是所有的写景抒情的诗都是如此，但是这种现象的出现并非偶然。要了解这种倾向形成的原因，须区分具体的句子和抽象的句子。举例说吧，“下雨了”这个句子，我们通过它的语音了解它的意义，这不过是对抽象句子的理解。在实际交际场合。当我们听到“下雨了”这一组声音时，人们理解的不只是它的含义，而且须懂得它所指的内容。就是说，要把它放在特定的环境中去理解。比如，指的是此时此地“下雨了”，或某一时间某一处所“下雨了”，这就是对具体句子的理解。诗句表达的不只是意义，它要求人们在理解意义的基础上了解内容。提供特定的时间和处所正是为了这个目的。
诗句表达的不只是意义，它要求人们在理解意义的基础上了解内容。提供特定的时间和处所正是为了这个目的。
当然，这里指的是写景抒情的诗篇。而且，正如前边所指出，说明时间和处所，可以是明显的，也可以是隐含的；至于开头点明时间和处所，也不过是比较常见的安排。比如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”第一句点明处所，末句才说出时间，也是一种巧妙安排。
（二）有所指—有所述—有所为
交际中使用任何词语或句子，或者有所指，或者有所述，或者既有所指，又有所述。有所指，即指称事物；有所述，即陈述现象。有指称，不一定有陈述；有陈述，必定有指称。例如地图上标明的地名是指称，并没有出现陈述，又如“来了”是陈述，必定有所指，或者指“车来了”，或者指“人来了”，等等。诗句有三种情况：一是既有指称，又有陈述；二是只有陈述，隐含指称；三是只出现指称，并无陈述。现在举温庭筠《商山早行》前四句为例：
诗句有三种情况：一是既有指称，又有陈述；二是只有陈述，隐含指称；三是只出现指称，并无陈述。
晨起动征锋（陈述，理解时须补上指称。根据下文，指的是旅客）
客行悲故乡（既有指称，又有陈述）
鸡声茅店月（有指称，无陈述）
人迹板桥霜（有指称，无陈述）
值得特别注意的是末两句，几个词语并列，都是指称。理解这类句子，并不需增添什么陈述的内容，而是要把这些词语所代表的典型事物加以综合，形成概括的观念，从中体会作者心目中的情景。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”所描写的是月色清寒时山区早行的景象。
再举白居易《问刘十九》为例：
绿蚁新醅酒
红泥小火炉（有指称，无陈述）
晚来天欲雪（有指称，有陈述）
能饮一杯无（有陈述，无指称。指称隐含在题目之中，即友人刘十九）
第一、二两句是指称并列，从中可以体会作者在寒冬围炉对酒的情意。
上边举的诗句，或者有所指，或者有所述，都属传达信息的句子；这种句子的作用在使对方理解。此外还有另一种句子，作用在使对方接受信息之后，能作出反应。比如要求对方回答问题、思考问题、开始行动或停止行动，等等。这就是“有所为”的句子，通常是言谈的重点。在格律诗中，这类句子多用疑问或祈使的语句表示，往往出现在末联，这正符合先有所述，然后才有所为的一般规律。
例如：
末联用祈使语气的，如王维《相思》末两句：“劝君多采撷，此物最相思！”又如王之涣《登鹳雀楼》末两句：“欲穷千里目，更上一层楼。”
末联用疑问语气的，如孟浩然《春晓》末两句：“夜来风雨声，花落知多少？”又如白居易《问刘十九》末两句：“晚来天欲雪，能饮一杯无？”
至于在诗歌中自问自答，属一般的陈述，不是“有所为”的句子，当然也可以出现在末联，如杜牧《清明》中的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。
（三）连接—照应—隐含
句与句之间的关系，有时用关联词语表示，有时依靠语句本身的意义来说明，即所谓意合法。诗歌中很少用关联词语，意合法则经常使用。例如白居易《大林寺桃花》：
句与句之间的关系，有时用关联词语表示，有时依靠语句本身的意义来说明，即所谓意合法。诗歌中很少用关联词语，意合法则经常使用。
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
长恨春归无觅处，不知转入此中来。
第一句和第二句，第三句和第四句都含有转折意味，虽然不用关联词语，我们完全可以体会其中的含义。
律诗八句，当中两联要求用对仗，对仗是一种特殊的意合形式。它可以通过典型事例的并列，使人产生一种概括的印象。以少胜多，以一当十，以具体代抽象，这是一种艺术的手法。律诗中的对仗正是这种手法的具体运用。而读者在阅读过程中的理解是以意合为中介的。先看杜甫的《蜀相》：
律诗八句，当中两联要求用对仗，对仗是一种特殊的意合形式。它可以通过典型事例的并列，使人产生一种概括的印象。
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
第二联写景，所写的景物不多，却给人以寂静的印象。在这里，“自”和“空”的作用是十分重要的。第三联叙事，使人想到诸葛亮的一生，鞠躬尽瘁，死而后已。
又如温庭筠的《苏武庙》：
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
第二联写苏武在北国的秋天望着南飞的雁，傍晚赶着边塞的羊，概括了他被幽禁的情景。第三联写苏武回国后的心情，上句写所见，下句写所想。见到的景物是今非昔比，想到的壮年（丁年）已逝，皓首而归。这两句概括了苏武的感慨，也是作者的欷歔。
上边两首诗有共同的特点，即用对仗列举典型实例，用来说明事理的全过程。欣赏律诗，就必须善于概括。当然，对仗的作用并非全都如此，有时也用来叙述事理的承接或因果的推论。例如王维的“山中一夜雨，树杪百重泉”，叙述雨后的景色。司空曙的“乍见翻疑梦，相悲各问年”，描写久别重逢时的心情。上句和下句是事理的承接。又如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，杜甫的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，上下句有因果关系。前者由因及果，后者先果后因。
欣赏律诗，就必须善于概括。
格律诗每联中的上下句意思相联，隔句的意思大都相关，这就是所谓照应。例如杜甫的《春望》，第一联“国破山河在，城春草木深”，说明“国破”，“城空”。第三句“感时花溅泪”照应“国破”，第四句“恨别鸟惊心”照应“城空”。第三联“逢火连三月”是“感时”的原因，“家书抵万金”说明“久别”的后果。又如李白《静夜思》第一句“床前明月光”是实写，第二句“疑是地上霜”是虚写，合起来写秋夜。第三句“举头望明月”照应第一句，是写实；第四句“低头思故乡”照应第二句，是写虚，合起来写秋思。
格律诗每联中的上下句意思相联，隔句的意思大都相关，这就是所谓照应。
照应是诗歌语言精练的一种表现，虽然它的作用不仅仅是为了精练。在诗歌中，为了使语言精练，常常不直接说出某些含义，这就是隐含。隐含不同于省略，省略的词语是可以添补的，诗的字数固定，当然谈不上添补什么词语。下边举几种常见的隐含现象。
隐含不同于省略，省略的词语是可以添补的，诗的字数固定，当然谈不上添补什么词语。
因果隐含，例如：
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。（刘方正《月夜》，先果后因）
露重飞难进，风多响易沉。（骆宾王《在狱中咏蝉》，每句都隐含因果关系）
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫《月夜》，“香雾”、“清辉”后边隐含“使”字，每句有因果关系）
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。（王维《观猪》，“草枯”、“雪尽”后边可加“使”字去理解）
问答隐含，例如贾岛的《寻隐者不遇》：
山下问童子（问）
言师采药去（答）
只在此山中（答，前边隐含“到哪儿采药去了？”）
云深不知处（答，前边隐含“山里什么地方？”）
隐含不限于词句上的，也可以是意境上的，下边谈两种常见的情况。
对比隐含，例如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
前两句描写寂静、寥廓，后两句描写移动、渺小。两相对照，是静中有动，更显其静；大中见小，更显其孤。这就反映作者当时冷漠、孤独的感情。
条件隐含，例如：
春水船如天上坐，老年花似雾中看。（杜甫《小寒食舟中作》，“春水”是“船如天上坐”的条件，“老年”是“花似雾中看”的条件）
（四）一般句式—诗歌句式—特殊句式
一般句式指散文中的句式，近体诗中大多数句子的结构与散文没有区别，最常见的是“施事—动词—受事”的句式，其中施事也可以隐含。例如王维的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
散文中常见的“受事—施事—动词”的句式，诗中也不罕见。例如王维的《汉江临泛》：
楚塞三湘接，荆门九派通。
值得注意的当然是近体诗中特有的句式。如五言诗中有些句子前四字在意义上已经自足了，再补上一个名词，或动词，或形容词，突出作者对景物的深切感受。例如：
五言诗中有些句子前四字在意义上已经自足了，再补上一个名词，或动词，或形容词，突出作者对景物的深切感受。
云霞出海曙，梅柳渡江春。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
众鸟高飞尽，孤云独去闲。（李白《独坐敬亭山》）
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。（崔涂《孤雁》）
又如七言诗的前五字在意义上已经自足，再补上一个两字主谓结构，使诗意更进一层。例如：
七言诗的前五字在意义上已经自足，再补上一个两字主谓结构，使诗意更进一层。
永夜角声悲自语，中天月色好谁看？（杜甫《宿府》）
至于诗人根据自己特有的体验，用奇特的语序写成诗句，这就属特殊句式了。例如：
泉声咽危后，日色冷青松。（王维《过香积寺》）
片云天共远，永夜月同孤。（杜甫《江汉》）
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴八首》）
上边的句子如果要翻成散文，大体是：
泉水在嶙峋的岩石间艰难地穿行，发出幽咽之声；夕阳的余晖照着青松，显得分外阴森。
自己像天上的一片浮云，飘得很远很远；又像孤独的月亮，度过漫长的夜晚。
看到的是鹦鹉吃剩的稻粒，还有凤凰栖息过的梧桐。
经过翻译，不难体会诗人别出心裁的妙处。当然，翻译的文字也只能传其意，而不能传其神。上述这些特殊句式，并无规律可循，即使在作者本人的诗集中，也不重复出现。但是，它们的结构又有其合理之处。比如“香稻啄余鹦鹉粒”说明作者看到的是香稻，然后才联想起鹦鹉啄余稻粒的情景。如果写成“鹦鹉啄余香稻粒”就不能表达作者的思想了。这就是说，特殊句式无规律可循，却有理据可依。发掘这中间的理据，正是我们应该努力做到的。
特殊句式无规律可循，却有理据可依。
