贝尔尼尼
吉奥瓦尼·洛伦佐·贝尔尼尼在他卓著的一生（15981680年）中，集17世纪罗马的多项艺术于一身。从佛罗伦萨籍父亲那儿，他学得了雕刻艺术。从他那不勒斯籍的母亲那儿，他可能承继了强烈的感情和热心的信仰。1605年他父亲被召往罗马，参加兴建圣玛利亚·马格古奥雷（Santa Maria Maggiore）教堂的工作。“吉安（Gian）”就在那儿，在古典雕塑和耶稣会虔诚的气氛下长大。他为梵蒂冈的安蒂诺厄斯（Antinoüs）和阿波罗·贝尔维德里（Apollo Belvedere）而战栗，更被圣伊格那修的“心灵训练”（Spiritual Exercises）深深感动。他也自我训练着，直到后来他感受到那种经历过地狱痛苦和耶稣爱的人所感到的恐怖与虔敬。他天天听弥撒，两周接受一次圣礼。
他也尝试绘画，甚至画过100幅作品。其中罗马巴尔贝里尼宫中的《圣安德鲁和圣托马斯》（St.Andrew and Thomas）赢得最多赞美，虽然我们可能比较喜欢沃夫兹画廊所收藏的自画像——一个专注于忧郁沉思的黝黑、英俊少年。他在建筑方面成就更大。他为玛菲奥·巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）完成了巴尔贝里尼宫。当他的赞助人变成教皇乌尔班八世时，贝尔尼尼年仅31岁就被任命为圣彼得教堂的首席建筑师。除了柱廊和圣龛上之罩盖（The Baldacchino）外，在半圆形殿中建立华丽的佩帝大教堂（Cathedra Petri），安置一张信徒相信是使徒所用过的木椅，在椅子周围他雕了四座早期教会教父们的人像，并在整个古怪的结构之上，他以一个胸有成竹者的放肆精神加上了天使雕像。在那附近，他为他心爱的乌尔班八世放置了巨大的坟墓。他设计了阳台以及许多装饰本堂桥墩的雕像。在本堂顶下，他放了圣朗吉纳斯（St.Longinus）的纪念雕像，在右边的甬道，他为托斯卡尼的马蒂尔达（Matilda）伯爵夫人立了纪念像。在教堂外面，他以比较高雅的风格重新塑造“皇室楼梯道”（Scala Regia），通向梵蒂冈宫廊的圆柱。而在这个“皇室楼梯道”的小亭中，他立了康士坦丁的骑马雕像，它眼望天空接受基督的召唤。这座人像的情绪主义为整个巴罗克时代立下典范。在他生命即将结束之时，他在圣彼得教堂的圣礼堂内建立一个神龛，它那光辉的大理石和至高的圣礼盒、殿堂、圆屋顶和崇拜中的天使对他而言并未具体表现弥撒中圣餐的神秘。圣彼得教堂之中和四周的全部作品，给予一位近代艺术家的深刻印象，认为是戏剧性的强调和华丽的感官表现。对贝尔尼尼而言，它似乎是狂喜与可以沟通的信仰的充分表达。
他到处把建筑和雕刻合而为一。他梦想一种艺术能将建筑、雕刻和绘画联合成一个激动的灵魂。在圣玛利亚·德拉·维多利亚（Santa Maria della Vittoria）教堂，他把珍贵的大理石——绿色、蓝色和红色——凑起来，并松弛他的装饰幻想而建立了科那罗（Cornaro）礼拜堂，具有凹槽台柱和优雅的科林斯式廊柱。在该处他安置了吸引人、最情绪化的雕像之一：圣特蕾莎，跛脚，陷于狂喜的出神状态，有一位令人愉悦的天使正准备用一支燃烧的箭刺穿她的心，象征这位圣徒与基督的结合。圣特蕾莎那似乎没有生命的人像是意大利巴罗克艺术的一大胜利，而那位掷箭的天使是一首石头雕成的歌。
贝尔尼尼也有一些对手。蒙田曾对圣彼得教堂中保罗三世坟墓上吉亚阿莫·德拉·波尔塔所雕的“正义之神”具有深刻印象。皮埃特罗·托里吉亚诺（Pietro Torrigiano）铸造西克斯图斯五世的一座有力而真实的半身像，现存维多利亚（Victoria）及阿尔伯特（Albert）博物馆。博罗米尼和贝尔尼尼一样，把雕刻和建筑混合起来，那不勒斯圣·阿波斯多利（Santi Apostoli）教堂中枢机主教维拉马里诺（Villamarino）的坟墓即是一例。亚历山德罗·阿尔加迪（Alessandro Algardi）为圣彼得教堂中利奥十一世（Leo Ⅺ）的坟墓刻了3座人像，可以媲美贝尔尼尼，而在雕刻镶画方面则超过了他，如现存圣彼得教堂的浮雕《教皇利奥一世与阿提拉会晤图》（The Meeting of Popr Leo I and Attila）即为一例。而阿尔加迪在多利亚·帕费里（Doria Pamfili）宫中所刻的英诺森十世之胸像，则比贝尔尼尼的作品更令人满意，几乎与委拉斯开兹的画像一样有力。但在艺术方面的多产、想象力和整个成就而言，这时代无一人能媲美贝尔尼。
他以古怪的喷泉愉悦罗马人：特里多尼（Tritone）喷泉（译按：特里多尼系人头人身鱼尾之海神），河流喷泉——次要的雕刻家也在这儿刻了4个人像代表多瑙河、尼罗河、恒河和拉布拉他河（La Plata）。英诺森十世从许多温泉建筑计划中选中了贝尔尼尼的，并说：“我们一定不能看他的设计，除非我们准备接受它。”贝尔尼尼建造华丽的墓碑的天才必定曾给他的赞助人一些对于死亡的愉快期望。乌尔班八世很长命，亲眼目睹圣彼得教堂中为他遗体所预备的坟墓。
枢机主教伯吉斯比美乌尔班，给予贝尔尼尼不少斯库迪和不少工作。这位雕刻家为他作了生动的《春神被掳像》（Rape of Proserpine），一座由男性肌肉与女性曲线所构成的梦境，大卫向巨人歌利亚投掷弹丸。《阿波罗和黛芬尼》（Apollo and Daphne）是非常理想的男性与女性青春的代表。这些雕像（现在都存于伯吉斯画廊），使贝尔尼尼被人评为“守旧”和富戏剧性的夸张。枢机主教本身也在两座胸像中成为好本质和好格调的化身。更吸引人的，是现存佛罗伦萨国家博物院中的可爱的康斯坦萨·波那雷利（Constanza Buonarelli）像，她是贝尔尼尼助手的妻子。但是贝尔尼尼的儿子说，当他热烈地迷恋她的肉体之时，便将她铸成石像。
贝尔尼尼表现了巴罗克式的缺失，比其他艺术家犹有过之。他太明显地诉诸情绪，误以戏院化为戏剧化，漂亮为美，感伤为同情，庞大为壮丽。他将绘画专用的强烈面部表情应用于雕刻。他太过仔细地描写细节，有时便将作品的心理效能降低了。他在人像中很少达到伯里克利时代雅典雕刻的那种永恒性的沉静。但雕像为什么一定要表达沉静，何以生命的动作、情感和强烈的兴味不能侵入并赋予大理石与青铜以生命呢？使石头感觉和说话是巴罗克雕刻的优点而不是错处。贝尔尼尼观察贺拉斯作品中所表现的观念和感触——少女光洁滑嫩的肌肤，少年轻灵的活力，领导者的关心与劳苦，圣徒的虔诚与狂喜。
他被接受为当代最伟大的建筑师几乎达50年之久。1665年，柯尔伯（Colbert）和路易十四（Louis Ⅶ）建议重建并扩大卢浮宫，他们邀请贝尔尼尼到巴黎担任这项工作。他来了，设计得不聪明，却是太好了——太壮观而不适合法国的口味与基金。人们较喜欢克劳德·佩罗（Claude Perrault）简洁的教堂正面建筑。贝尔尼尼失意地回到罗马。在1667年他画了著名的粉笔自画像，现存在温莎宫——白发覆罩在有力的头上，面部因工作而布满线条与瘤节。一度温和的眼睛变得严厉而惊惧，仿佛正在注视着通往荣耀的道路。但是他并未被打倒，他又花了13年时间修建并雕刻《愤怒》（Con Furia），“心灵迫切，工作果断，激烈暴怒”。当他的生命之火终归熄灭时（1680年11月28日），他已超越了意大利的文艺复兴。
弥尔顿在1638年拜访意大利，曾记载说，意大利学者觉得他们那一世纪的光荣已随西班牙的统治和反宗教改革运动的来临而消逝。也许臣属状态与检查制度已损害了意大利的心灵与艺术——虽然塞万提斯、卡尔德隆、委拉斯开兹等人也在西班牙严苛的异端裁判所治理下取得辉煌成就，但是结束意大利文艺复兴的是一位葡萄牙的水手，而不是一位西班牙将军或一个禁书目录的编者。瓦斯科·达·伽马（Vasco da Gama）发现了一条通往印度的水路，一条很长的路线，但是比曾使意大利富庶的梵蒂冈或热那亚贸易通道还要便宜。葡萄牙和荷兰商业正取代意大利，佛兰德斯和英国的纺织品也正在夺取佛罗伦萨人的市场，而宗教改革已切断了德国和英国金子运往罗马的一半流量。
意大利在没落之中仍闪烁照耀。她的艺术已从拉斐尔和米开朗琪罗的巅峰时期倾颓，政治思想也失去马基雅弗利时的深度与勇气。但从利奥十世到西克斯图斯五世的政治手腕却未见衰落，反而渐行进步了。在科学方面，从达·芬奇到伽利略，在哲学方面从蓬波纳齐到布鲁诺，在音乐歌剧方面从波利希安（Politian）到蒙特威尔第都显出进步，只有在诗方面，从阿里奥斯托到塔索之间是值得争辩的衰落。同时，像一个乳养子女的母亲，意大利正将她的艺术与音乐，她的科学与哲学，她的诗与散文，越过阿尔卑斯山输往法国和佛兰德斯，越过英伦海峡输往英国，并越过大海输往西班牙。
