克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克（1714—1718）
克里斯托夫出生于上帕拉蒂挪区（Upper Palatinate）的埃拉斯巴赫（Eras-bach），一个天主教森林官的家里。1717年迁到波希米亚的奴希洛斯（Neus-chloss）。克里斯托夫在科莫陶（Komtau）的耶稣会学校里接受宗教、拉丁文、古典文学、歌唱、小提琴、风琴和大键琴的课程。1732年移居布拉格后，又学习大提琴，并且靠在教堂里唱歌、于舞会中拉小提琴和在附近城镇举行演奏会为生。
波希米亚每一个较聪明的孩子都搬到布拉格，而更聪明的则想法到维也纳去。格鲁克的办法是在斐迪南·勒布克维兹王子（Prince Ferdiñand von Lobkowi-tz）的管弦乐团觅得一职。在维也纳，他听到意大利歌剧而感觉到意大利的魅力。弗朗西斯科·梅尔兹王子（Prince Francesco Melzi）喜欢他的演奏，便邀请他到米兰（1737年）。格鲁克在萨马提尼门下学习作曲法，遂热爱意大利风格。他的早期歌剧（1741—1745年）遵循意大利手法，并且在意大利首次公演，这些成功使他受邀为伦敦的海玛克特剧院（Haymarket Theatre）编写一部歌剧。他在那儿献出《巨人之崩溃》（La caduta de'giganti，1746年）。他在稀疏的赞语中下台，年老暴躁的亨德尔称格鲁克“不比我的厨子更懂得对位法”。但这个厨子却是位优秀的低音歌手，并且格鲁克的声望也不全靠对位法。伯尔尼遇见格鲁克，形容他“与亨德尔一样严肃的脾气……他可怕地布满天花……并且他皱起眉头更丑陋”。也许为了平衡预算，格鲁克公开宣布他将“用26只盛着不等量水的杯子表演协奏曲，由完整的乐队（管弦乐）伴奏”，此为他自己发明的新乐器，“将奏出小提琴或大键琴所能演奏的曲子”。这样的一支“玻璃口琴”或“音乐杯”，两年前被介绍到都柏林。格鲁克最引人注目的，是以湿润的手指敲击玻璃边缘。这次的表演（1746年4月23日）吸引了好奇的人们，一星期后再度演出。
这次成功使格鲁克悲伤，12月26日便离开伦敦到巴黎。他在此学习拉莫（Rameau）的歌剧，其已渐有改革，将音乐、芭蕾舞与动作融为一体。9月他在汉堡写歌剧，与一位意大利歌手有了暧昧的关系，而染上梅毒。他过了许久才康复，因此到哥本哈根（11月24日）时还不能写作。他回到维也纳，与一位富商的女儿玛丽安·佩吉亚（Marianne Pergia）结婚（1750年9月15日）。她的嫁妆使他在经济方面获得了保障。她在维也纳有一栋房子，格鲁克在此隐居以长期休息。
1754年9月，马尔塞洛·杜拉佐伯爵（Count Marcello Durazzo）与他签约，请他担任管弦乐团指挥，领取2 000弗罗林的年薪为宫廷作曲。杜拉佐已厌倦了传统的意大利歌剧，与格鲁克合作了一部音乐剧。剧中的故事不仅是作为音乐的架子，音乐也不只是独唱曲的集合，而要反映动作，至于独唱曲——即使是合唱部分——其情节也加入逻辑成分。这场初演（1755年12月8日）便成为使格鲁克在历史上留名的音乐改革的先声与处女作。我们已经在他处看到玛西罗·贝内代托、约梅里和特雷塔对这项发展的贡献，以及卢梭、伏尔泰、百科全书派等呼吁戏剧和音乐改革更密切的结合。梅塔斯塔西奥也有功劳，因为他骄傲地坚持音乐是诗的仆人。温克尔曼的喜爱将希腊式理想溶入艺术，可能曾经影响格鲁克。并且作曲家都清楚意大利歌剧开始时，是一项复兴古典戏剧，即音乐附属于剧本的尝试。同时诺韦尔（Jean Georges Noverre，1760年）也提倡将芭蕾舞从配合哑剧有韵律地跳跃，提升至表达“感情、态度、风俗、仪式以及全世界各民族的服装”。格鲁克凭借其天才，将这些因素完全融入一个新的歌剧形式。
成功的另一个要诀是把握一个有利的机运。是什么促使格鲁克放弃梅塔斯塔西奥的剧本而选用卡尔扎比吉（Raniero da Calzabigi）为《奥菲欧与欧律狄克》（Orfeo ed Euridice）写对白？这两个人生于同一年——1714年，却两地远隔——卡尔扎比吉在里窝那。经历一些爱情和资金的冒险后，格鲁克又回到巴黎，在那儿出版了一部梅塔斯塔西奥的诗剧（1755年），并为它作序，表示他对新歌剧的期望——“整个愉悦地混合了大合唱、舞蹈和舞台动作，同时诗与音乐以熟练的方式结合起来。”移住维也纳后，他的歌剧理想引起杜拉佐的兴趣。这位伯爵请他编写一部剧本——卡尔扎比吉为《奥菲欧与欧律狄克》写对白，杜拉佐提供诗篇给格鲁克，而他看出在这简单、连贯的情节里，有一个能发挥他的力量的主题。
此成果于1726年10月5日在维也纳展示。格鲁克请到当代首席男唱女低音瓜达尼（Gaetano Guadagni）担任奥菲欧的角色。这个故事和戏剧的历史一样悠久，在1600年至1761年之间，十几位剧作家已经采用过。听众即使听不懂意大利语也可以欣赏动作。它的音乐省略了无伴奏的朗诵，从头到尾的独唱曲和装饰的花腔，余则仍保留意大利风格，但它的纯抒情度升华至从未有过的境界。当奥菲欧第二次目睹他所爱的人去世时所演唱的《沮丧的哭声》——仍然是歌剧中最可爱的独唱曲，听到此调与《幸运神之舞》（Dance of the Blessed Spirits）中短笛的哀歌，使我们惊于暴躁的波希米亚人心灵中居然能找到这样细腻的感情。《奥菲欧与欧律狄克》在维也纳并未受到热烈欢迎，但玛丽亚·特蕾莎却深为感动，并且送了一个装满金币的鼻烟盒给格鲁克。不久，他被选教导奥国公主玛丽·安托瓦妮特唱歌。同时，他和卡尔扎比吉合作那被部分人认为是他们最完美的歌剧《奥尔斯特》（Alceste）。在卡尔扎比吉为格鲁克写的出版序言中，作曲家宣扬他的戏剧改革的原则：
当我着手为《奥尔斯特》作曲时，我坚决地删除所有不合理部分……它们曾长久地破坏意大利歌剧……我曾努力限制音乐，使它凭表现手法，根据故事情节，以达成配合诗篇的真正效果。绝不截断动作，或裹挟着无用而累赘的解说。我不认为我应该很快地结束一支独唱曲的第二部分，它的歌词可能最富感情且最重要——以便规律地重复……第一部的歌词……我认为序曲应告诉观看情节本质的人们，代表性的以及将为冲突点的……弦乐器应按照歌词的趣味和强度演奏，不应将强烈的对比置于独唱曲和朗诵调的对白中……任意破坏剧情的力量和高潮……我相信我应尽最大的努力寻求美丽的单纯性。
简单地说，音乐要配合并强化歌剧，而不仅是声乐和弦乐演奏的展示台。格鲁克的态度很坚决，他说他“努力忘记我是一位音乐家”。在创作歌剧时，他就成了一位剧作家。《奥尔斯特》的故事有些令人难以置信，但格鲁克真的作了忧郁的序曲，预示并引导入此悲剧，描述了奥尔斯特和她的儿子们之间哀伤动人的情景，创作了她对尘世神灵祈祷的独唱曲《冥河神》（Divinites du Styx），此外还作了庄严的合唱。从1767年12月16日此剧初演到1779年止，维也纳的听众们共听了60次。然而，评论家却找到许多缺点，而歌手们也抱怨它不足以展现他们的才艺。
诗人和作曲家再度携手合作《巴利德与艾伦纳》（Paride ed Elena，1770年11月30日）。卡尔扎比吉从奥维德那里借用情节，而奥维德所创造的帕里斯与海伦（Helen）的故事为私人罗曼史而不是国际悲剧。此作品在维也纳演出20次，那不勒斯1次，其他地方则未演出。这次失败，卡尔扎比吉应负主要责任，后来他不再写剧本。格鲁克为他的理想另寻伙伴。维也纳的法国大使馆内一位朋友罗莱（Francois du Rollet）认为，巴黎的听众可能欢迎日耳曼作曲家赞美法国歌剧。根据狄德罗和阿尔加罗蒂（Algarotti）的建议，拉辛的《伊菲革涅娅在奥利德》能提供歌剧的好情节，罗莱将这场戏改成剧本并拿给格鲁克。这位作曲家发现此题材完全符合他的口味，遂立刻动手工作。
为了铺好通往巴黎的道路，罗莱写信给剧院的导演——刊载于1772年8月1日法国《水星杂志》——谓“格鲁克先生”多么为法国语言不能融于音乐的想法感到愤慨，及他如何设法改善对《伊菲革涅娅在奥利德》的反感。格鲁克交给《水星报》一封信（1773年2月1日）以消除卢梭可能的不满（他当时安静地住在巴黎），信中表示他希望有机会与卢梭讨论“我所用以创作适合各民族之音乐，并消除民族音乐间可笑的分歧之途径”。除了这篇宣传杰作之信件外，玛丽·安托瓦妮特想起她的老师，也向剧院施压力。经理同意制作《伊菲革涅娅》。格鲁克到了巴黎，命歌手和乐团团员作前所罕有、辛勤而规律的排演。当代首席女歌手苏菲亚·阿诺德（Sophie Arnould）曾言工作艰苦得令格鲁克曾想放弃整个计划。约瑟夫·勒格罗（Joseph Legros）病后衰弱得似乎无法扮演雄壮的阿基里斯（Achilles）。红极一时的舞后加埃唐·维斯特丽斯（Caetan Vestris）要求半部剧为芭蕾舞。格鲁克猛扯自己的头发（或假发）坚持一切，终于获胜。首次公演（1774年4月19日）掀起了这一年的音乐狂潮。从玛丽·安托瓦妮特写给她在布鲁塞尔的姐妹玛丽·克丽斯廷娜的一封信中，我们仍可感受到这疯狂首都的热情：
一场伟大的胜利，我亲爱的克丽斯廷娜。我为它而狂欢，而人们也不再能谈论别的事。所有人都被这件事冲昏了头。这么多的冲突和争辩，有如宗教分歧似的。宫廷内，虽然我公开表示我喜欢这部令人感动的作品，但是激昂的派别和纷争仍然存在……而城里似乎更厉害。
卢梭公开答复格鲁克的建议，谓“格鲁克先生的歌剧扭转了他的想法，现在他相信法文也同其他语言一样，具有音乐的魅力，动人而感伤”。序曲是那样优美，因此初演之夜，听众们都要求重奏。抒情调被评为过多，干扰剧情，但它们含有格鲁克音乐的复杂而且有浓烈情感的特性。阿贝·阿诺德（Abbé Arnaud）曾赞赏其中爱格眉曼所唱的：“让人寻得信仰的旋律。”
现在，格鲁克与路易十五同为巴黎人的话题。不管他走到那里，那魁梧的身材、红润的面孔和宽大的鼻子，总会让他被人们认出来，他傲慢的态度成为上百件轶事的题材。格勒兹为他画肖像，在纷乱有力的线条下表现出他温和的天性。他吃得像萨缪尔·约翰逊博士，并只比博斯韦尔喝得少些。他毫不虚伪地蔑视金钱，并也愿欣赏自己的作品。他对待贵族和平民都一样——如同对待他的晚辈。他希望贵族王公供给他假发、大衣和手杖；但当介绍一位王子跟他见面时，格鲁克仍呆坐在座位上，他说：“日耳曼人的传统只为他所敬爱的人起立。”
剧院的导演曾警告格鲁克，如果人们接受《伊菲革涅娅在奥利德》，他必得在短暂的时间内再写出5部以上的剧本，因为伊菲珍涅娅曾将其他的歌剧从舞台上赶下去。这并没有吓倒格鲁克，他有一种才能，摘取旧作品中的材料，融入新作品中。他将《奥菲欧与欧律狄克》翻译为法文。由于缺乏优秀的低音，便将奥菲欧的部分改写为男高音，由勒格罗担任，变得温驯的苏菲亚担任欧律狄克。此次巴黎公演是一次动人心魄的成功。现已为法国皇后的玛丽·安托瓦妮特赏赐格鲁克一笔6 000法郎的恩俸。他回到维也纳，声誉如日中天。
1776年3月，他带《奥尔斯特》回到巴黎，但4月23日公演的失败却冲淡了赞誉。习惯了赞誉的格鲁克，愤慨地对这次挫败反讥：“《奥尔斯特》不是供给暂时快感的作品，也不以新颖讨好。时间对它是不存在的。而我声言只要法文不变，200年内它依然能献出同样的美感。”6月，他返回维也纳，不久就专心为马蒙泰尔所校订的奎诺（Quinault）原著《罗兰》（Roland）一剧配乐。
现在开始了歌剧史上最有名的竞赛。因为法国歌剧院的经理同时聘请那不勒斯的普契尼为相同的剧本作曲，并到巴黎制作。他在1776年12月31日抵达。听到这消息的格鲁克写了一封信给住在巴黎的罗莱，表示他的盛怒：
我刚收到你的信……鼓励我继续为《罗兰》歌剧剧本工作。但这已经不可能，因为我听到歌剧院的经理，不晓得我正在为《罗兰》歌剧作曲，已经将同一部作品交给普契尼去作曲，我好像完全被毁了般愤怒，也许它根本不值得……我已经不再是能作曲的人了，而普契尼必较我拥有更大的优势，我确信他个人才能方面一定很了不起——他富有新奇性……我相信我认识的某位政客，将请3/4的巴黎人吃午餐和晚餐，为他赢取新支持者。
至今仍不知为了什么，显然是私人的理由，这封信被刊载于1777年2月份的《文学年刊》（Année literaire）。无意中，它成了一份宣战书。
5月29日，格鲁克带着一部新剧《阿尔密德》（Armide）到巴黎。互相竞争的两位作曲家在一个餐会上碰面了。他们互相拥抱，并友善地交谈。普契尼到法国后仍浑然不知他是这场党派阴谋和歌剧推销术混战中被出卖的角色。他个人相当仰慕格鲁克的作品。虽然主角已建立友谊，但在沙龙和咖啡屋、街头、屋内，战争仍延续着：“任何访客都不许入内，”伯尔尼记载：“除非他已经回答了问题：‘先生，您支持普契尼还是格鲁克？’”马蒙泰尔、达朗贝尔和拉哈普赞赏普契尼以及他的意大利风格。阿诺德为格鲁克信仰音乐的宣言辩护。卢梭以他的《赞扬法国音乐的意大利文人》（1753年）一文展开一场争辩，支持格鲁克。
1777年9月23日《阿尔密德》公演，主题和音乐都返回格鲁克改革以前的形式，故事取自塔索赞颂基督徒里纳尔多（Rinaldo）和异教徒阿尔密德（Armi-da）的作品。音乐是借自恢复浪漫式细腻的吕里（Lully），芭蕾舞采自那莫，观众们喜欢这种混合，他们热烈地接受这部歌剧。但普契尼派的人们却指责《阿尔密德》只是将吕里和拉莫改头换面。他们焦急地等待他们领袖的“罗兰”。普契尼带着歉意将它献给玛丽·安托瓦妮特：“移居并孤立于一个陌生的国家，成千的困扰胁迫着我的作品，我需要全部的勇气，但我的勇气却遗弃了我。”他经常处在放弃挑战，返回意大利的边缘。他终于坚持到底，而享受了初演（1778年1月27日）成功的欣慰。两次成功似乎消除了彼此的对立，但是群众的到争辩仍延续下去。维基·勒布朗夫人观察到：“最通常的战场是在巴黎皇家公园，争辩激烈以致发生许多决斗。”
3月，格鲁克返回维也纳，在费内逗留探望伏尔泰。他带回两部剧作：一部是吉亚尔（Nicolas-Francois Guillard）所作，取材自欧里庇得斯的《伊菲革涅娅在陶里斯》（Iphigenia in Tauris）。另一部为奇珂蒂子爵（Baron Jean Baptiste de Tschoudi）所作，取材自《爱珂与那西斯》（Echo and Nacissus）的史诗。他为这两部书而工作，至1778年秋，他觉得另一场战争已经准备妥当。因此，11月我们又在巴黎发现了他。1779年5月18日，他在大歌剧院献出《伊菲革涅娅在陶里斯》，大多数学者皆公认是他最伟大的作品。这是一个严肃的故事，音乐大多平直而单调，偶尔我们会厌倦于伊菲革涅娅高调的悲歌。但当表演结束，音乐和台词的魅力却驱散了我们多疑的理性，于是我们才觉察到我们已经体验了一部丰富而有力的戏剧。当代人认为其中有许多优美的篇章。“只有一篇，”阿诺德说，“就是整篇作品。”首演之夜，观众为它狂热地喝彩。
格鲁克向众神挑战，急切地推出他的另一部作品《爱珂与那西斯》（1779年9月21日）。此次演出却告失败，这位大师愤怒地离开巴黎（10月），宣称他已受够了法国，并且再也不写歌剧了。如果他留下来，便可能听到另一部《伊菲革涅娅在陶利德》——此剧为普契尼费2年的苦功所作，初演（1781年1月23日）颇受欢迎，但次夜，担任主要角色的拉凯尔小姐（Mlle.Laquerre）醉得很厉害，苏菲亚·阿诺德愤而毁戏，称它为《伊菲革涅娅在香槟酒》。这次不幸的意外结束歌剧的争战，普契尼大方地承认失败。
格鲁克在维也纳梦想其他的胜利。1780年2月10日，他写信给撒克逊—魏玛的公爵卡尔·奥古斯都（Duke Karl August of Saxe-Weimar）：“我曾在法国耗尽大部分心力，现在我已衰老，但我觉得内心有一股冲动，想为自己的国家写些东西。”他正在将克洛普施托克的抒情诗配上最美的歌谣。1781年4月，他不幸中风，但维也纳市民的接受《伊菲革涅娅在陶利德》、《奥菲欧与欧律狄克》以及《奥尔斯特》东山再起，使他聊以自慰。1787年11月15日，他接待朋友时，饮了一杯烈酒，这是他的身体承受不了的。他起了一阵痉挛，不到4小时就去世了。普契尼在那不勒斯努力筹募基金，以备为纪念他的竞争者而每年举办演奏会，但未成功。追求旋律的意大利忽视格鲁克的改革。莫扎特跟随意大利风格，一定也曾惊讶于以音乐役于诗篇的观点，但出现于这创作时代末叶的赫尔德，回顾巴赫、海顿和莫扎特有限的知识，称格鲁克为本世纪最伟大的作曲家。
