低地的艺术（1465—1515）
在“好好先生”菲利普之后，南部的佛兰德斯曾衰落了一段时期。政治的不安定，使许多纺织工人跑到英国去；英国成衣工业因此兴起，它由佛兰德斯获得原料而后生产成品又卖给该地；1520年，英国成衣充斥佛兰德斯各市场，布鲁塞尔、麦刻兰及瓦伦谢讷等地以高级的花边、地毯、绣帷及珠宝占有市场。那慕尔以皮革著名，卢万则以其大学及啤酒立足。约在1480年，布鲁日通海的运河，河床开始淤泥，虽曾大力清除，但仍无法防止；在1494年之后，海行的船只已无法再驶入布鲁日。不久之后，该地的商人、工人均纷纷离开布鲁日，前往安特卫普，吃水很深的船只经由须耳德河海湾进入安特卫普，安特卫普与英国出口商签订协定，而与加来分占了欧洲大陆与英国的贸易。
荷兰人托堤防之福而生存，但该堤必须重建，因为它随时有崩溃的可能，1470年曾因该堤某处破裂而淹死2万居民。惟一较大的工业，是捕捉青鱼加以腌制。荷兰于此时期，曾产生很多名画家，但因太穷而无法维持；除了海特亨·托特·森特·琼斯（Geertgen tot Sint Jans）外，其余均迁往佛兰德斯。
该地各城市虽呈萧条现象，但富人们衣着华丽，住着设备豪华的坚固砖房——里面挂有阿拉斯或布鲁塞尔制造的绣帷，与狄南的铜器相互争辉。他们也建造像布鲁塞尔的“圣母”及安特卫普的“圣雅各布”圣堂，又全部用石头去修建安特卫普大教堂的正面，在根特又建造一所很神气的市政厅，他们资助画家，坐着让画家画像，用艺术许愿奉献去讨好上帝，准许妇女读书。也许是他们的世俗心理影响，导致佛兰德斯的画风，在二度盛行之际特别强调现实主义与风景画，即使宗教画也如此，而且在室内与室外寻求新的题材。
迪尔克·鲍茨（Dirk Bouts）以革新派画风过分重视自然，而开创了写实主义。他出生于哈伦（Haarlem），到布鲁塞尔来受教于罗希尔·范·德尔·魏登，定居于卢万，替当地圣皮尔（St.Pierre）教堂画了一幅折板画《最后的晚餐》，使用一种有趣的嵌条装饰——犹太人家中的“逾越节”——此画似乎暗示“最后的晚餐”是犹太人庆祝一种正统的希伯来庆典仪式，显示了犹太人仍忠于犹太教。在同一教堂中的小教堂里，鲍茨以令人惊奇的精确笔画，勾出了《圣伊拉斯谟的殉道》（The Martyrdom of St.Erasmus），两名刽子手慢慢地转动绞盘，由裸体的圣人腹中抽出肠子。在《圣希波吕托斯（St.Hippolytus）的殉道》画中，有四匹马被驱向四方奔驰，把圣希波吕托斯活活分尸。另在《无罪武士被斩》的一幅画中，一位骑士被一位单恋的女后报复性地诬控为犯了勾引罪，而被处斩刑；流血的尸体横置于前景，被砍下的脑袋，安详地躺在这寡妇的膝上；鲍茨几乎以将死者及已死者平静的满意心情，来补赎他的暴力。在这些画中，有生动的色彩，也时有美景和漂亮的陪衬；但是他们平庸的画技，呆板的人物，以及缺乏活力的面孔，显示时间并不常常能作聪明的辨别。
荷兰画家胡斯（Hugo van der Goes）的姓名大概是取自西兰的胡斯（Goes），这是荷兰产生天才而又失去天才的又一例子。于1467年他被准许参加根特的画家公会。虽然当时在佛罗伦萨已有很多艺术人才，但一位在佛兰德斯的意大利商人，选中他替佛罗伦萨新建的圣母玛利亚医院，绘一幅巨型的三折画，这足以说明佛兰德斯画派的声望。胡斯选的主题是“她生了他、她朝拜他”。这幅画的圣母与本人大小一样，神情贯注着崇敬，画得非常精巧；左边有牧童预示着拉斐尔及提香（Titian）的魔力；画中各景的细致、逼真、自然达到了新的成就。强有力的写实主义风格，创新的作品，精确的绘图，鲜明的特性描画，使得胡斯在15世纪中晚期，列为佛兰德斯画派的代表。他是为了工作上要求更安静，或是要平静信仰上使他困扰的心，总之他进了布鲁塞尔附近的一座修道院（约在1475年），在那里，他继续从事绘画，而且（据一位修士说）酗酒。上帝安排给他的永恒惩罚的观念，使他沉迷不醒并使他疯狂。
韦斯帕夏诺·达·比斯提西（Vespasiano da Bisticci）告诉我们：约在1468年，意大利乌尔比诺（Urbino）的公爵费德里戈（Federigo）派人到佛兰德斯请一位画家去装饰他的书房，因为“那时他还不知在意大利有谁能懂得油画”。加斯特·范·瓦森霍维（Joost van Wassenhoeve）是胡斯的一位朋友，他接受了这个邀请，就定居于乌尔比诺，逐渐被称为贾斯特斯（Justus van Ghent）。他替这位博学的公爵画了28幅哲学家的人像，并且为乌尔比诺一个兄弟会画了一幅祭台背景画，内容是“建立七件圣事”。虽然这些作品仍是佛兰德斯形态，但这些作品所记的年代，却显示了佛兰德斯与意大利之间，已产生交互的影响：如使用油画较多，并趋向于写实主义，意大利的理想主义与绘画技巧，已渗入佛兰德斯的艺术。
日耳曼画家汉斯·孟陵（Hans Memling）访问意大利的事情，我们缺乏记载，但是他的画中，含有细腻雅致的特色，也许是从科隆的画家们学来的，再不就是由罗希尔·范·德尔·魏登，或是由威尼斯沿莱茵河到美因茨一带而学得的。他出生于美因茨附近，其名大概取自他故乡莫林根（Momlingen），汉斯约于1465年离开日耳曼，前往佛兰德斯及布鲁日。他在那里住了3年之后，一位叫约翰·多恩（Sir John Donne）的英国游客委托他画一幅“圣母尊荣”，这幅画在观念上与做法上是传统的，但已表现了孟陵的才华，细腻的感触，及其专注的热情。《施洗者圣约翰》这幅画代表佛兰德斯的写实主义，另一幅《传布福音的圣约翰》代表安琪利可（Fra Angelico）的理想主义；而渐渐抬头的个人主义风格，已可在孟陵偷偷画的自画像中隐约地透露出来。
如同一代之后的佩鲁吉诺（Perugino）一样，孟陵一共画了100幅圣母画——慈和的母性，静穆的神性，这些画像被悬挂在各地博物馆墙上的醒目之处，包括：柏林、慕尼黑、维也纳、佛罗伦萨、里斯本、马德里、巴黎、伦敦、纽约、华盛顿、克利夫兰、芝加哥。其中最好的两幅，是保存在布鲁日的圣约翰医院：一幅是《圣凯瑟琳的神秘婚姻》（The Mystic Marriage of St.Catherine），在这幅画上，画中每个人物几乎都显得高贵华丽；另一幅《敬拜圣婴》（The Adoration of the Child），在这幅画上，有“三王”来朝，其中一位是真人，就是参议员歌德（Goethe）——十分引人注意。在慕尼黑的一幅全景画上，孟陵把基督一生中被记录下的重要事迹都描绘在其中。放置在杜林的那一幅画，他描述男女混杂的情形去说明耶稣受难之事，这甚至连勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）亦自叹不如。他为西班牙纳赫拉（Najera）地方一座修道院的风琴箱罩，画上一幅《天使围绕着基督》（Christ Surrounded by Angels）的三折板画，此画可与多年前梅洛佐（Melozzo da Forlì）所绘的一幅《歌唱的天使》（Angeli Musicanti）相颉颃；而安特卫普博物院在1896年，曾以24万法郎来购买这幅画。另一幅重叠式的祭坛背景画，题名为《最后的审判》，是画给洛伦佐·美第奇在布鲁日的一位代理人拉科帕·坦尼（lacopo Tani）的。这画被放在开往意大利的一艘船上，但是该船被日耳曼北部的汉撒同盟船队长所拦截，他把现金抢走，而让该船把这幅画运到但泽港的玛利教堂去（Marien Kirche of Danzig）。
在这些重要作品和单人的板画方面，孟陵有一些很杰出的人像画，如《马丁》（Martin van Nieuwenhoev）与《女人》（A Woman）——“马丁”放在那位头戴高帽和满手戒指的女人之下——这两幅画均保存在布鲁日的医院里；在伦敦画廊中，是一幅《一位年轻人》（A Young Man）；在纽约是《一位老人》（An Old Man）；在华盛顿是一幅《手持箭的男人》（The Man with an Arrow）。这些画均未达到蒂希安或拉斐尔或霍尔拜因的境界；就其技巧来说，也很肤浅。偶然也有些裸体画：《亚当与夏娃》、《芭谢巴出浴》（Bathsheba at the Bath）——但均不够刺激。
在孟陵绘画事业的末期，他为布鲁日的医院装饰了一座哥特式的小圣堂，计划放置圣乌秀拉（Ursula）的遗物。在8块板画里，他描述这位专情的少女如何婚配科龙（Conon）太子，他们的婚事如何一直延迟到她到罗马朝圣为止，她又如何率领1.1万个童女溯莱茵河而到巴塞尔，如何轻巧地越过阿尔卑斯山而受到教皇的祝福，如何又在归途中，这1.1万个童女在科隆被异教徒匈奴（Hun）所杀害。9年后即1488年，画家维托雷·卡尔帕乔（Vittore Carpaccio）同样替威尼斯的圣乌秀拉学院用更精确的笔调和最美的色彩，描绘了这段美丽而荒唐的故事。
对孟陵或对任何画家来说，自己的画大批地被欣赏，总是不好的；因为每一幅画都代表着不同的时代与环境，表达着他情感上的特色。如果所有的画都拿出来看，立刻会发现某些缺点——譬如体裁与范围上的狭窄，人像的单调，甚至他所绘的圣母像那滑泻如水流的金发也会有毛病。表面上是可爱而真实，而且放出滑亮的色彩；但是笔触很难透入内心，表现画中人深锁的孤寂、惊愕、渴盼和忧伤。孟陵的女像，是无生命的，我们发现他绘的裸女全是大肚皮及小胸部，使我们感到没有味儿。也许那时代在这一方面流行那式样，与现在不同；遂使我们的欲望也多少受到这影响。然而，我们必须承认，当孟陵于1495年去世后，支持他的与反对他的人都一致认为他是阿尔卑斯山北部画家中的第一人。如果其他艺术家感觉他的缺点比他们自己的更明显，那他们永难跟得上孟陵的细微体裁和纯洁情操，以及其瑰丽的色彩。孟陵在佛兰德斯画派中的卓越影响，曾达一代之久。
大卫（Gerard David）承继了这种方式。大约在1483年他由荷兰来到布鲁日时，就感到孟陵悦耳柔和韵调的魔力；他的圣母画像，酷似孟陵，几可乱真。也许他们两人之间，有一种共同的构想。有时，例如在《逃亡埃及途中的休息》（The Rest on the Flight to Egypt）（现保存于华盛顿）一画中，在描绘圣母娴静美丽这方面的技巧，他与孟陵相等，但在描绘圣婴这方面，他却高过孟陵。大卫在老年时经商，并迁到了安特卫普。因此他脱出布鲁日画派，而安特卫普画派这时由马赛斯（Quentin Massys）开始创起。
马赛斯是卢万一位铁匠的儿子，他于1491年获准加入安特卫普圣卢克（St.Luke）的画家公会，时年25岁。然而圣卢克画家们对于《希罗德宴会》（The Feast of Herod）一画中，希罗底（Herodias）用一把雕刻刀砍断了施洗者的头这件事并不赞同；另外对《基督入葬》（The Entombment of Christ）一画中，亚利马太城（Arimathea）的约瑟（Joseph），从一个已经没有血的死人头发上摘取血块这件事，也不赞成。马赛斯曾两度结婚，他7个子女都死掉了。他是个冷血而顽强的人。他利用一个妓女来骗取一位年老放利者的钱，而且以很派头的神气点数金币，他太太在一旁又羡又妒地看着。但马赛斯画的圣母像比孟陵的更感人，在柏林的一幅圣母画，画中的圣母如同其他任何母亲一样，怜爱地亲吻着她的婴儿，她身上穿着鲜明的蓝、紫、红三色长袍，更增加其美丽。谈到人像画，马赛斯能从人像的面容中透露出其特性，在这一方面，他比孟陵更成功。在巴黎的雅克马尔特—安德烈（Jacquemart-André）博物院里，马赛斯有一幅杰出的《人像研究》（Study for a Portrait），就具有此种优点。1517年，彼得·基利斯（Peter Gillis）对托马斯·莫尔表示他自己与伊拉斯谟极为相似，那正是基利斯转向马赛斯的时候。马赛斯与基利斯都生活得不错，但伊拉斯谟却遭受了原应由霍尔拜因该受的厄运。当1520年丢勒及1526年霍尔拜因先后来到安特卫普时，他们向马赛斯颂扬至极，奉马赛斯为佛兰德斯艺术的领袖。
在布拉班特出现了佛兰德斯历史上最原始又荒诞的艺术家。正如马德里的一幅《基督显现于人民》（Christ Shown to the People，存于马德里）中的民众一样，或是如同在纽约的《东方博士的朝拜》（Adoration of the Magi，存于纽约）一幅画中那些丑陋的面孔一样，在马赛斯的画中，随处都有这种性格乖戾而如野兽似的脑袋，如同达·芬奇用他讽刺穿插的描绘笔法一样。博施利用这种怪异的作品做了一笔好生意。他出生于博伊斯—勒—杜克（Bois-le-Duc）（在布拉班特的北部，即现在荷兰的南部），其一生大部分时间均在该处度过，他最初用佛兰德斯的名字赫托根博施（Hertogenbosch），逐渐成名后又改为博施。曾有一段时间，他也画了一些普通的宗教题材，其中如《东方博士的朝拜》，就很接近正常。但他那种荒诞的意识，正逐渐管制着他的构想和艺术。也许，他在幼时曾受到中古时期那种起于岩石后或树上的鬼怪故事的惊吓，所以现在他常用针砭性的讽刺以及内心的嘲笑，做出这些妖魔鬼怪的漫画。他以艺术家的敏感，愤恨人类愚拙的行事——奇怪的、丑陋的或畸形的——用愤怒与欢乐复杂的可怕情绪，把它们描绘出来。甚至对应予抒情的画材如《基督的诞生》（现存科隆）那幅画，他竟在前景处绘上一个牛鼻；在《东方博士的朝拜》这幅画里，农人由窗户与拱道中窥视圣母及圣婴。而在这幅画的最后部分，他以完美的画技画了一位庄严的圣彼得和一位气概不凡的黑人国王。但是当博施进行描绘基督的故事时，他画上了兽性的脸，暴戾的眼、巨鼻、贪婪的突唇，使这幅画黯然失色。绘述圣徒的故事时，他绘出特别温柔的施洗者圣约翰，背景是一岛屿与海水，非常特别；但在这幅画的一角上，他画上一个沉思的魔鬼——头戴修士帽，有老鼠的尾巴和昆虫的脚，正耐心地等待接收这个世界。在《圣安东尼的考验》（The Temptation of St.Anthony）一画中，周围有昏天昏地玩妓放荡的隐士——一个肩上长着脚的矮人，一只有山羊腿的鸟，一把有牛腿的壶，巫婆骑着一只老鼠，一个吟游诗人头上顶着马的骷髅。博施的这些怪异作品来自哥特式的大教堂，而且流传甚广。
他并非一位写实主义者。他随时都表达人生百态，例如在《浪子》（The Prodigal's Son）一画中，过于描写了丑陋、贫穷及恐惧。他的那幅《骑在草堆上》（Hay Ride），并不是指5月的行乐，却是一种痛苦，去说明“一切肉体皆如草木”。草堆之上一切都完美理想：一个青年为正在唱歌的女友伴奏，他们后面有一对爱人在亲吻，一旁还有一位天使跪着；在他们的上方，画着基督显身云中。在地面上，一个凶手正刺杀倒下的敌人，一个老鸨正诱使一个少女卖春，一个庸医在叫卖万灵药，一位肥胖的传教士在接受修女的捐赠，一辆车碾死粗心的祭司。右边有一队鬼怪，加上猿猴的协助，把受罚者拖入地狱。菲利普二世——愁思的西班牙国王，把这幅画挂在他的室内。靠近这幅画，他另挂上了一幅《世上的快乐》（The Pleasures of the World）。围绕着池塘，裸体的男女在里面沐浴，另有一列裸身的人骑着动物，这些动物部分是真的，有些则是梦中的幻影；大钉与刺从周围进入该画；画的前景上，有两个裸体者相互紧抱着在跳华尔兹舞，同时，一只巨鸟带着哲学意味的欣赏神态在注视他们。有个窗门显示着创造夏娃，是罪恶之起源；另一个窗门，表现了接受永罚者的苦痛与难受。这实在是一幅独特的作品，包含了灵巧的画技和畸态的想像——这就是真实的博施。
即使在现代主义方露曙光之初期，成百万单纯敏感的基督徒是否会有这种荒诞怪梦？博施是属于这一种人吗？这是不可能的，因为阿拉斯的图书馆里有他本人的画像，他虽年老，但显得充满活力，眼神锐利；他是这世界上活在自我讽嘲与愤怒中的人，而且能以行将离开尘世的一份幽默眼光来看人生。如果这些妖魔鬼怪式的幻想仍搅扰着他的话，他便不能把这些幻想绘得极为精巧。他超越这些幻想之上，愤怒而并不愉快，因为人类一直摆脱不了这种幻想。他的作品经过雕刻，大量印制，流行于市面。这些画被他同时代的人们视为是戏谑作品，而不觉得恐怖。一个时代之后，彼特·勃鲁盖尔为了驱除邪魔，就把这画上的妖魔鬼怪换成正常而愉快的人；4个世纪之后，神经质的艺术家画出含有博施讽刺意味的幻想，来反映他们那个时代的不正常。
在结束本章时，要介绍佛兰德斯画派中一位更具传统性的人物。他出生于法国之莫伯日（Maubeuge），因此也命名为马布塞（Mabuse）。让·霍萨尔特（Jan Gossaert）于1503年，大概是跟从布鲁日的大卫处学画，而来到安特卫普的。在1507年，他被邀请到勃艮第菲利普公爵的宫廷去——成为“好好先生”菲利普色情玩意的副产品之一。让陪同这位公爵到意大利，带回一些技巧加之于自己的画艺中，并且对于“异端神”及“裸体画”方面，也增加了一些鉴别能力。他画的《亚当与夏娃》（Adam and Eve），使不穿衣的肉体第一次在佛兰德斯艺术中获得生命力。《圣母、圣婴及天使》（Mary with the Child and Angels）以及《画圣母像的圣卢克》（St.Luke Drawing the Madonna）等画，在背景上有肥胖的小天使及文艺复兴时期的建筑，模仿着意大利的风格，而《基督在山园中的痛苦》画中优美的月景，亦应归功于意大利。但雷萨尔特擅长的是人像画。自从比利时画家埃克·扬转而注意于探求个性的研究后，例如放在罗浮宫的那幅画——让·卡龙德莱特（Jan Carondelet）在佛兰德斯画派中，就没有过如此的表现。这里的艺术家，画人像着重在脸和手，并且透示其富有的祖先、禁欲的官吏及在权力压迫下忧郁的心灵等。马赛斯把埃克兄弟时代达到高贵风格的一流佛兰德斯画作了一个结束；雷萨尔特从意大利带进这些稀奇的技术，雅致的装饰，优美的线条，细微的明暗对照及人像画法，使得16世纪（阻止勃鲁盖尔）佛兰德斯画的乡土技巧得以转变，直到鲁本斯及凡·戴克时才达到了其最全盛的时代。
勇士查理没有儿子，但是他把他的女儿玛丽（Mary）许配给奥地利的马克西米连（Maximilian of Austria），希望哈布斯堡（Hapsburgs）会保护勃艮第不受法国侵略。路易十一依然在侵吞公爵领地，玛丽逃到根特。以接受作为他们宪法君主的代价，她签下了“格鲁特特权”（Groote Privilegie，1477年2月），这份特权是若无国会或各省议会的同意，她保证不结婚、不征税、不宣战。当布拉班特把这个及以后的特权条件——包含“愉快的加入”（Joyeuse Entrie）——解释为是属于它对当地自由的本身特惠，尼德兰为争独立开始了一个世纪之久的奋斗。但玛丽与马克西米连的婚姻（1477年8月），把有势力的哈布斯堡引入了低地。当玛丽于1482年逝世后，马克西米连成为摄政王。当马克西米连于1494年被选为皇帝时，他把摄政权交给他的儿子菲利普。当菲利普于1506年去世后，他的姐妹——奥地利的玛格丽特（Margaret of Austria）被皇帝任为总督。菲利普之子——即以后的查理五世——当时为15岁，此一年龄是于1515年宣布的，这时尼德兰已成为领土广大的哈布斯堡王国辖属的一部分，这位皇帝是历史上最富才艺也最有野心的统治者之一。
