音乐
欧洲承认意大利音乐之优越，接受它的乐器和形式，欢迎其优点，为其阉歌人（castrato，译按：阉歌人，幼时去势以保全其童声的歌者）加上皇冠，对于格鲁克（Gluck）前后之美妙旋律的歌剧大为折服。格鲁克、哈瑟（Hasse）、莫扎特，及其他千余人都负笈意大利学习音乐，师从波尔波拉（Porpora）学习美声唱法（bel canto）的技巧或接受马蒂尼（Padre Martini）的武士授予式。
伯尔尼在威尼斯说：“如果两人手牵手并行时，彼等谈话内容似乎是歌唱问题，所有歌曲都是三重合唱曲。”另一个英国人如此报道：“在圣马可广场里，人群中一人——或是鞋匠或是铁匠——开始奏起小曲调，他那一群人必和着唱出曲调的各部，唱得既准确又有韵味，即使在我们北方国家之上流社会亦很难遇到。”
窗下的情人抱着吉他或曼陀林，大显身手，他也捉住了少女的心。街上歌唱者把他的旋律带进了咖啡室和酒店，河上平底船传出的歌声散布在空中，沙龙、学院及剧院里表演音乐演奏会，教堂里飘出了风琴和合唱的声音，在歌剧院里女歌手或阉歌人的歌声，使男士沉醉，使女士为其昏厥。1758年在罗马举行之星光交响乐演奏会上，莫扎特听到这样的感叹：“望天保佑！噢，多愉快！人能因快乐而死！”在歌剧院里听到观众的啜泣，是很平常的事。
人们喜爱乐器胜过男女之情。大量金钱用于艺术品的制作，名贵的木料经过精工制造后，再镶以象牙、瓷釉或珠宝等，在竖琴或吉他上亦可能镶有钻石。意大利小提琴、制造家斯特拉迪瓦里（Stradivari）在克雷莫纳传授技艺，学生如瓜尔内里（Giuseppe Antonio Guarneri）和多梅尼科·蒙塔尼亚纳（Domenico Mon-tagnana），他们继承师父的技巧，赋予小提琴、中音小提琴及大提琴以灵魂。直到18世纪末期，大键琴（意大利人称之为Clavicembalo）仍是意大利受喜爱的键盘乐器，尽管克里斯托福里（Bartolommeo Cristofori）1709年在佛罗伦萨发明了钢琴强音乐章（Piano-forte）。大键琴大师如沙尔拉提（Domenico Scarlatti），小提琴大师如塔尔蒂尼（Tartini）和杰米尼亚尼（Geminiani）在此时已获得国际声誉。杰米尼亚尼是小提琴中的李斯特，或如他的对手所称“乐弓的疯子”。1714年，他抵达英格兰，在英伦三岛他是如此的出名，以致他在那里度过其18年余生。
这些大师之兴起鼓励了乐曲之创作，此时期乃意大利小提琴乐谱创作的黄金时期。当时主要在意大利的序乐、组曲、奏鸣曲、协奏曲和交响乐成了型，此等音乐强调旋律与和声，而非伴随巴赫（Johann Sebastian Bach）达高潮与衰退之复调对位音。组曲是由舞蹈形成的，而奏鸣曲却是由组曲形成的。它是发音的东西，而奏鸣曲却是被唱的东西。18世纪时它变成三个乐章的顺序——快（急速调或急速乐章）、慢（行板或慢板）及快（急速乐章或急速调），有时插入幽默剧以唤回快乐的气氛，或插入美妙的小步舞（minuet）以唤起舞蹈之兴致。1750年前之奏鸣曲至少在其第一乐章已形成“奏鸣曲形态”——表现对比的主题——变化中求精细，在主题的反复中到达终曲。由于意大利萨马丁尼（G.B.Sammarti-ni）和里纳尔多（Rinaldo di Capua），德国斯塔密茨（Johann Stamitz）的实验，交响乐演进到把奏鸣曲形式使用于过去之歌剧序曲或叙唱伴奏。依此方法，作曲家不但提供了心情上的愉快，也获得了感官之乐。它增加了乐器音乐结构上的特质，编曲限制于符合逻辑之次序与统一上，部分器官与整体的关系，或曲首配合曲中与曲末，其结构的不复存在乃是艺术上的退化。
协奏曲适用于音乐的冲突原则，为戏剧的灵魂：与管弦乐队的单独表演对比，并使二者获得和谐的对称。意大利较喜爱的形式是大协奏曲（concerto gros-so）。目前意大利的维瓦尔迪、英国的亨德尔、德国的巴赫把大协奏曲（concerto grosso）引入更为精妙的形式，而管弦音乐挑战了歌唱的优越性。
不过，意大利声乐仍是超乎一切之上、深受大众喜爱和无可比拟的音乐。其语言的母音强于子音，因而有和谐之便，亦有教堂音乐的悠久传统及高度发展的声乐训练艺术之利。这儿多的是诱人的首席女高音，她们占有很大的比重和财富；肥胖的阉歌人，其声势凌驾于一些国王和皇后之上。这些男性的女高音和女低音，把男人的肺和声带与女人或小孩的声音组合起来。他们在七八岁时即去势失去男性特征，并接受长期而灵巧的呼吸和唱音的训练，学得如何表演颤音和花腔、八分音符及急奏和优美之装饰乐段，使得意大利听众大为狂赞，时而高呼：“小刀万岁！”由于教会反对女人受雇表演于舞台上，以及17世纪女性歌手的较劣训练，产生了用小刀切断输精管之需要。一个成功的阉歌人其报酬如此之大，以致某些父母发现其幼子具有好音质的第一个迹象后即送去施以阉割手术，这位牺牲者亦受引诱而表同意。但期望常常落空，伯尔尼说意大利任一城市都可发现许多失败成例——“完全没有声音”。1750年后这种阉歌人时尚渐渐衰退，因为首席女歌手在音调上较他们更清楚，在声量上亦可与他们相抗衡。
18世纪音乐界最有名人物并非巴赫，亦非亨德尔或莫扎特，而是法里内利（Farinelli）——但这并非他的本名。卡罗·布罗斯基（Carlo Broschi）很显然是使用他叔父在音乐界已享有盛誉的名字。卡罗诞生于1705年，其家庭是那不勒斯望族，他不至于正式被纳入去势者之列，据说是他骑马时遭遇意外，使他不得不接受手术，因而成为历史上最佳的歌者。他跟随波尔波拉学唱，并陪他前往罗马，也在波尔波拉歌剧《伊门》（Eumene）中演出。在一曲之中他曾与笛手竞争拖长或升高一个音符，使他大受赞赏，邀请的函件由十多个首都涌来。1727年，他在博洛尼亚城第一次遇到强手，他与贝尔纳基（Antonio Bernacchi）合演二重唱，坦承贝尔纳基为“歌唱家之王”，并欲拜其为师。贝尔纳基同意了。不久之后他便青出于蓝。法里内利如今由一个胜利到另一个胜利，由一个城市到另一个城市——威尼斯、维也纳、罗马、那不勒斯、费拉拉、卢卡、都灵、伦敦、巴黎。他的声音和技巧是那个时代最为杰出的，呼吸艺术是他技巧的一个秘密，他比任何一位歌唱家更懂得如何深呼吸、快呼吸、微呼吸，并能维持同一声调直到乐器的声音全部消失为止。在《协奏曲》（Son qual nave）中，开始时他的音调不能为人听见，渐渐扩大直至全音量，然后又渐渐地减低直到微弱模糊。听众们如醉如痴，即使在冷静的英格兰，也会为之鼓掌达5分钟之久。由于他动人哀感的表情、优雅温和的风度而赢得观众的心，这些性格上的特质如同其声音的特质。1737年，他完成了短期访问西班牙的心愿，在马德里或附近一待就是25年，在那儿我们可以寻到他留下的足迹。
由于有像法里内利和塞内西诺（Senesino）的阉歌人，有像波唐尼（Fausti-na Bordoni）和库佐妮（Francesca Cuzzoni）的女歌手，歌剧遂变成意大利的声音，而且，除了法国外欧洲任何地方都高兴地在欣赏它，甚至于在那儿因歌剧而引起一场战争。
Opera是Opus的复数形，意思是“多数作品”，在意大利文里复数成为单数，意思仍为“作品”，现在我们所称的Opera被称为Opera Per musica（音乐作品），只在18世纪该字采用现在的意义。歌剧过去受到希腊戏剧传统的影响，原来被设计为剧本且伴有音乐，不久，在意大利，音乐却盖过剧本，独唱的曲调亦盖过了音乐。歌剧被设计为阵容中首席女歌手和首席男主角（primo uomo）独唱，在这些令人兴奋的高潮之间隔时间，听众可以交谈，在各幕间他们玩牌或下棋、赌博、吃甜食、吃水果或热晚餐，并由一个包厢至另一包个厢去拜访和调情。在那些宴乐里，歌剧脚本常为独唱曲调、二部合唱、合唱及芭蕾舞的断续倾泻之流淹没。历史学家穆拉脱里当众指责这种淹没剧本的行为（1701年）。歌剧脚本作者泽诺亦同意他的看法。作曲家马尔切洛在《时髦的剧院》（Teatro alla moda，1721年）中讽刺此种趋向。梅塔斯塔西奥（Metastasio）有一段时期遏阻这一潮流。在奥地利而非意大利，约梅里（Jommelli）与特雷塔（Traetta）曾奋力反对，但为其同胞所弃绝。意大利人很坦白地喜爱音乐多于戏剧，且认为戏剧仅是歌曲的施工架而已。
或许在历史上没有其他艺术形式较歌剧更为意大利人所喜爱，意大利听众欢迎名歌手的独唱曲调或装饰乐段，其热诚是无与伦比的。在演唱的过程中，咳嗽被认为是很不礼貌的。为人熟悉的歌曲结束之前开始拍手，然后用手杖击打地板或椅背，另有一些热情者将鞋子抛向空中。任何一个具有自尊的意大利城市（而哪个城市无自尊？）都有其歌剧院，仅在教皇国就有40家。在德国，歌剧通常是宫廷活动，不为大众公开享受；在英格兰以高价入场券来限制听众；而在意大利，歌剧对所有衣着合适的人开放，其收费适度，有时根本不收门票。因为意大利人耽于生活享乐，他们坚持他们的歌剧即使是悲剧，都应该有个快乐结局。但他们喜爱幽默如同喜爱伤感。习惯于歌剧的幕间增加插曲，此种幕间音乐，渐渐发展成为他们独具的特色，直到他们遇到了对手——正歌剧（Opera seria）——为止。它是滑稽歌剧（Opera Buffa）——佩尔戈莱西（Pergolesi）的《女佣做主妇》（La Serva Padrona）——它在1752年吸引了巴黎，并为卢梭所激赏，证明意大利音乐优于法国音乐。
意大利喜歌剧或正歌剧是一股历史力量，如同罗马曾以其大军征服西欧，亦如罗马教会以其教条再度将其征服，因此意大利又一次地以歌剧征服了它。意大利歌剧代替了德国、丹麦、英国、葡萄牙、西班牙甚至俄罗斯的当地作品。意大利歌手几乎是欧洲各国首都之偶像，当地歌手取了意大利的名字，才能赢得自己家乡的接受，只要母音能唱过子音，这种迷人的征服将会继续下去。
