日耳曼艺术的成熟
艺术是这个时代来临的先声。我们也许很难相信，但那是事实，正当意大利文艺复兴极盛时——从达·芬奇的诞生（1452年）到拉斐尔（1520年）——日耳曼的艺术家因其各种技术的高超受到全欧洲的欢迎与需要——例如木工、铁工、铜匠、青铜匠、银匠、金匠、木刻、石刻、油画、建筑术。乌尔姆的弗里格·法伯利（Felig Fabri）也许由于民族自尊心强而存有偏私的心理，于1484年评道：“当有人想要有铜器、石器或木器等第一流技术作品，他就雇用日耳曼的技工。我曾见到日耳曼的珠宝匠、金匠、石刻匠及制车者为阿拉伯人制作精美的物品，他们在艺术方面甚至超过希腊及意大利人。”约50年后，一位意大利人说明此说仍属事实，保罗·焦维奥（Paolo Giovio）写道：“日耳曼人在艺术方面有巨大的成就，而动作缓慢的我们意大利人，必须派人到日耳曼请优良的技工。”日耳曼的建筑师被佛罗伦萨、阿西西（Assisi）、奥维叶多（Orvieto）、锡耶那（Siena）、巴塞罗那、布尔戈斯等城市所雇用，而且米兰城的大教堂也是请他们完成的。维特·斯托斯（Veit Stoss）迷惑了克拉科，丢勒在威尼斯受到尊敬，小霍尔拜因（Holbein the Younger）惊动了英国。
有关教会的建筑术的巅峰已随13及14世纪的逝去而消失。然而，在一世代之间，慕尼黑市民用近代哥特式建造了圣母堂（Frauenkirche，1468—1488年）及古镇厅（Altes Rathaus，1470—1488年）。在16世纪的头20年，萨克森的弗赖堡完成了它的唱诗台，奥格斯堡建了富格尔（the Fugger Chapel）教堂，斯特拉斯堡大教堂完成了它的劳伦斯教堂，纽伦堡的泽巴尔杜斯凯策（Sebalduskirche）教堂的牧师公馆添置了一个可爱的突出壁外的窗户。此时期国内的建筑术是建造雅致的平房，有红瓦顶，上层是木板造的，有花架的阳台，宽敞的屋檐有护窗，用以遮阳或雨雪，所以在米腾瓦尔德（Mittenwald）严酷的气候中，大无畏的日耳曼人以他们俭朴而珍爱的家庭美来抵抗巴伐利亚的阿尔卑斯山脉的崇高。雕刻是这个时代之光。次要的木刻家很多，他们在亮度欠明的星群中，被认为是较大的明星。诸如：尼古拉·格哈特（Nicolaus Gerhart）、西蒙·莱因贝格（Simon Leinberger）、蒂尔曼·里门施耐德（Tilman Riemenschneider）、汉斯·巴科芬（Hans Backoffen）……单单纽伦堡在一世代之内就产生了3位名雕刻家，同一时代的意大利任何城市都无法与之相比。维特·施托斯的一生和两个城市密切关联。他在纽伦堡长大，获得工程师、造桥师、建筑师、木刻家、石刻家、油画家等名誉，30岁时去克拉科建造了一件灿烂的近代哥特式的最佳杰作，它充分表现了波兰人的虔诚及易激动性。他于1496年回到纽伦堡，买了一幢新屋，而且娶了第二个太太，这太太与前任丈夫有8个孩子，现在又为他生了5个子女。在他最富裕时，因为参与（也许不知情）伪造而被捕，他的两颊被加上烙印，而且再度被禁止离开纽伦堡。马克西米连皇帝宽赦了他，并恢复了他的民权（1506年），但施托斯一直到死仍然为众所弃。1517年他制作了很多“天使报喜”（Annunciation or Angelical Salutation）的木刻。他画了两个人物——在所有的木刻领域中最近于完善者——在玫瑰的花圈内，环绕着一串玫瑰经念珠，系有七片大而扁平的圆形装饰用图案，描绘出圣母的喜乐，顶上是——全部用菩提树木料——一位令人生厌的天父的画像。这种脆弱的组合木板画悬挂在罗伦兹凯策（Lorenzkirche）教堂唱诗台的圆顶上，此画现仍悬挂在那里，作为这个大城市太平日子的珍贵遗物。施托斯于1520年曾为泽巴尔杜斯凯策（Sebalduskirche）教堂木刻了“耶稣被钉十字架”的像（Crucifixion），他在这画中所表现的技术，可说前无古人，后无来者。在那年安德烈亚斯任纽伦堡卡美里特修道院（Carmelites）院长，介绍给施托斯一件为本博的某一教堂设计祭台的工作。正当他着手工作时，宗教改革者占据了纽伦堡。安德烈亚斯因仍信奉天主教，故其院长职务被取代了。维特本人固执于赋予其艺术灵感的那种多彩多姿的信仰，薪水停付，刻画祭台的工作未能完成。施托斯在目盲、孤寂、悲惨中度过其最后的十年。他的太太比他先死，他又被子女遗弃，且见弃于那过分沉醉于神学，而竟不知它要失去历史上最伟大的木刻家的时代。1533年，施托斯时年93岁，与世长辞了。
青铜匠生活在同一城市及同一时代，在行业上是同样的高尚，但是过着一种安闲与愉快的生活。彼得·菲舍尔（Peter Vischer the Elder）把自己描写成安放他最著名的产品的壁龛中的一位真挚、朴实的工人，矮小、健壮，长满胡须，腰间围着皮裙，手中拿着铁锥与凿子。他和他的5个儿子花了11年的时间（1508—1519年）完成了他们的杰作，即纽伦堡的守护神泽巴尔德（Sebald）之坟。这项工程花费良多，经费用罄时工作尚未完成。塔克（Anton Tucher）呼吁市民尚需捐助800个基尔德（2万美元）后，工作才告完成。这一杰作初看并不令人印象深刻，似乎不能与在佛罗伦萨的奥卡那（Orcagna）的神龛相比（1348年）。这坟背上的蜗牛与海豚并不像是支撑这庞然大物最适当的动物，但是各部分有一种令人惊奇的完美。中部的银棺刻有四个浮雕，表示这位圣人所行的奇迹。在银棺的周围有一种哥特式罩篷的铜柱，精美的表现文艺复兴的图饰，顶上系有优美的金属带。在柱上、柱脚的周围，低平台的内面，突起的罩篷壁龛里，艺术家们存放有异教、希伯来或基督教的真实人物肖像——小特里同（Tritons），肯陶洛斯人（Centaurs），内雷兹（Nereids），塞壬（Sirens），缪斯（Muses），孚恩（Fauns），海格立斯（Hercules），忒修斯（Theseus），参孙（Samson），先知们，耶稣、圣徒及天使奏着音乐，或玩弄狮或狗。其中一些肖像仍系粗制，大部分均以道纳太罗（Donatello）或吉贝尔蒂（Ghiberti）的那种精确方式完成。一切人物雕画对于人生的多样写实都显得极为逼真。彼得、保罗、马太及约翰的像，足与丢勒7年后在纽伦堡所画的四位使徒媲美。
据说，任何王侯或君主在16世纪头10年间来到纽伦堡时，都会参观彼得·菲舍尔的铸造厂，而且很多人恳求他的技艺。有20个教堂展示他的产品，从劳伦斯教堂的铜质枝状大烛台到因斯布鲁克的马克西米连一世的坟墓。他的5个儿子继承他的雕刻事业，但其中两个比他先死。小赫尔曼·菲舍尔（Hermann Viscer the Younger）于1517年死时才31岁，他曾在克拉科大教堂里为红衣主教加西米尔的坟墓铸了一个优美的铜制浮雕。
菲舍尔父子在铸铜器方面技术高超，维特·施托斯在木刻方面手艺超群，而克拉夫特（Adam Kraft）在石刻方面举世无双。日耳曼年代描述他和彼得·菲舍尔及塞巴斯蒂安·林登纳斯特（Sebastian Lindenast）（他在圣母堂时钟上刻画了那些谄媚逢迎的选侯）为热忱的艺术家及朋友。“他们俨如兄弟，甚至在其老年，每周五他们犹如学徒般地聚会、切磋，就像在他们聚会时完成的设计所证实的。然后各自分开，因太忙以致忘记饮食。”大约与彼得在同年出生（1460年），克拉夫特在俭朴、诚实、虔诚及嗜好自绘方面也酷似彼得。1492年他为泽巴尔杜斯凯策教堂的泽巴尔杜斯·施赖尔（Sebaldus Schreyer）的坟上用浮雕刻了耶稣受难及复活的情景。汉斯·伊姆霍夫（Hans Imhoff）是一商业巨子，对于他们的卓越技艺甚为感佩，于是委派克拉夫特在劳伦斯教堂刻画一个装有圣餐的面包与酒的容器。克拉夫特以近代哥特式做了这个又高又细的神龛，石头图案花纹令人惊奇，高达64英尺，而其愈往上愈尖细的变化形成一种优美的主教权杖头式的曲线。柱子上刻有栩栩如生的圣人像，房门上刻有天使守卫，方形的表面绘有基督一生的浮雕景象。整个高耸的大厦不规则地倚靠在三个蹲伏的人像上——克拉夫特及其两位助手。他在自我描绘上没有夸张，衣服因辛劳工作而破旧，双手粗糙，胡须杂乱，宽阔而意气昂扬的面孔专心于工作的构想及执行。当这种撩人心弦的杰作完成后，克拉夫特又回到他所喜爱的主题，即在7个沙石柱上刻上耶稣受难的景象；其中6个现存放在德国博物院（Germanisches Museum）：这6个中之一是“埋葬耶稣”（The Entombment），这是一种典型的条顿艺术——是一种不需要理想化来表达其真挚的虔诚与信仰的大胆写实主义。
小型的艺术继承中世纪的方式与主题。小型画家仍然需要充分地维持兴旺的行会。大型的艺术家像丢勒及霍尔拜因设计彩色玻璃的图案；这种艺术在英、法两国已逐渐式微，在日耳曼却正达其高峰；劳伦斯教堂、乌尔姆教堂及科隆教堂采用了此时期闻名世界的窗户。不仅教堂，公会厅、城堡，甚至私人宅屋都有彩色玻璃的窗户。像纽伦堡、奥格斯堡、雷根斯堡、科隆及美因茨均以其技工艺术家而自豪：金属工人以制火炬、枝形吊灯架、盆、罐、锁、盘等而自负；金匠的产品从调羹到祭坛受到全欧的珍视；纺织工人织出品质优良的地毯、绣帷、教会法衣及贵族阶级的饰服；虔诚的妇女们磨尽手指，耗尽眼力以刺绣和丝绸去遮盖神坛和教士；木刻家技术的优异无与伦比。伏尔格姆除了为劳伦斯教堂绘了两扇堂皇的窗子之外，还制作了一打的祭坛的木刻杰作，然后教丢勒如何超越他。
木头或铜上的图案雕刻在15世纪已发展成为成熟的艺术，被视为与绘画有同等的价值。最伟大的画家们都曾习修它。马丁·施恩告尔（Martin Schongauer）使之趋于完美，他的一些木刻作品——《基督遭受鞭笞》（The Scourging of Christ）、《耶稣背十字架》（Carrying the Cross）、《在帕特摩斯上的圣约翰》（St.John on Patmos）、《圣安东尼的受诱惑》（The Temptation of St.Anthony）——均为流誉千古的绝佳作品。插图书籍开始普及，而且很快地代替金银彩色的装饰。此时期的名画均以雕板大量复制，而且在书摊上、书展上及节日里极易销售。来登的卢卡斯（Lucasvan Leyden）在这方面表现了惊人的早熟，14岁时刻了穆罕默德像，16岁时刻了《请看斯人吧》（Ecce Homo），而且在他刻的马克西米连铜像上显示了近于完美的技术。用针雕刻铜版的雕刻术，即用一种尖形的工具沿着图案的轮廓举起被切除的金属的突出的、参差不齐的边缘或背脊，曾经被豪塞·勃克（House Book）的无名氏主人所使用，直到1480年。蚀刻术，即用蜡布满金属表面，在蜡上刻成图案，使酸液蚀入暴露的轮廓里，由装饰铁变成雕刻的金属版，再由此，蚀刻印刷即可施行。丹尼尔·霍普费尔（Daniel Hopfer）系一兵器及甲胄制作者，于1504年似已制成第一部有记录的蚀刻版。布克迈尔及丢勒曾使用过这种新艺术，但不够完善。卢卡斯大概向丢勒学过这种艺术，但不久就较丢勒精熟。
绘画方面，取得了日耳曼史上最伟大的成就。日耳曼的画家因受到荷兰及意大利学派，以及被他们驱逐出境的孟陵的影响，在15世纪的下半期由哥特式的热情及不雅逐渐变成更优美的线条，而且以在自然景色中安逸地活动着的人物画像，反映出成功的中产阶级家庭的生活。题材更多的是保持神圣，但世俗的主题进步了。祭台后方及上方雕刻饰物已由板画代替，而富有的赠予者不愿再跪在一个宗教团体的角落里，他们要求全部列入肖像里。画家们本人也不再像中世纪那样默默无闻，成为明显的个体存在，在他们的作品上签了自己的名字，企图流芳百世。《圣母生活》（Life of the Virgin）约完成于1470年的科隆，作者佚名，还遗下了一幅《圣母与圣伯纳德》（Virgin and St.Bernard），画中一个地道的日耳曼圣母正为圣婴挤出她胸部中的奶。米歇尔·帕赫（Michael Pacher）是第一批留传自己名字及其作品的画家之一。在萨尔茨卡默古特（Salzkammergut）城的圣沃尔夫冈（St.Wolfgang）的教区本堂（the Parish Church），庞大的祭坛上后方的雕画至今保存，有36英尺长，帕赫于1479—1481年刻画了它。日耳曼的艺术机构一直对这些嵌板作透视法的研究。马丁·施恩告尔将一个熟练雕刻家的技巧以及罗吉尔·范·德魏登（Rogier van der Weyden）的细腻感情带进他的画里。施恩告尔于1445年出生于奥格斯堡，定居于科尔马，而且在该处创办了一所刻画学校，该校在推广丢勒及霍尔拜因的艺术技巧上担任了一重要角色。
南方新兴的城市逐年篡窃科隆及北日耳曼艺术领导权。布克迈尔把意大利装潢风格吸收于他的画中，而且老汉斯·霍尔拜因把意大利的装潢与高度严肃的哥特式融合为一。老汉斯把他的艺术传给他的儿子安布罗斯（Ambrose）与小汉斯，老汉斯很喜爱用他的画法描绘小汉斯。安布罗斯自历史中消失，但小汉斯却成为日耳曼、瑞士及英国的荣耀之一。
丢勒的先辈最伟大者是马蒂亚斯·戈特哈德·奈哈特（Matthias Gothardt Neihardt），由于某位学者的错误竟使他以格吕奈瓦德（Matthias Grünewald）之名而流传后世。在艺术之源远流长的社会传承中，他学会了住在科尔马的施恩告尔魔术般的画技，加上他个人求名及求完美之心切，在根特、施派尔及法兰克福等地勤加练习，而于1479年选择斯特拉斯堡作为其定居之所。大概就在这个地方他绘出了他的首个杰作，这画是哈瑙—利希滕堡（Hanau-Lichtenberg）的菲利普二世及其夫人的双人像。丢勒本人在渗透的深度上及手法技巧的优美上无法超过这张画。重新漫游的格吕纳瓦德在巴塞尔和丢勒合作了一段时间——在此处他画了《人像》（Portrait of a Man），现存于纽约——然后又和丢勒在纽伦堡做木刻。1503年他定居于塞利根施塔特（Seligenstadt），最后在该处他发展了个人的成熟及特殊的格调——以热情及悲剧的力道生动地描写《圣经》的景象。阿尔布雷希特（Albrecht）总主教于1509年在美因茨选他做宫廷的画家，当格吕纳瓦德于1526年坚持赞扬路德时，被主教革职。他婚姻不幸福，缩入郁闷孤寂之中，这可能在他的明暗对照法艺术中添加了几许阴影。
他的杰作——大概是日耳曼最伟大的画——是复式多连板画，于1513年为伊森（Isen）的一所修道院所画的。板画的中央有圣母及圣婴，在一遥远海洋的背景下，衬托出一种近乎透纳（Turner）（译按：英国画家）风格的金色光芒。但这幅精彩与难忘的板画是一幅令人可怕的《耶稣被钉十字架》：基督在他的最后痛苦中，身体为伤痕及血汗所掩盖，四肢因疼痛而扭曲；玛利亚晕厥在圣约翰的怀中；抹大拉（Magdalen）因愤怒及无比的悲痛而歇斯底里。尚有其他的板画，其本身可能是主要的画：以鲜艳的红、褐色哥特建筑式为背景的天使们的演奏会。另有一幅《圣·安东尼的受诱惑》，该圣人及一同志隐士在一个树木凋零的奇异林中，而且有一个博施（Bosch）式的梦魇象征安东尼的梦。在色彩、光线以及线条结构和表现的感受力上的卓越，这种近乎戏剧性的绘画能力的爆发，在植根于中世纪日耳曼神秘主义的丢勒手里，达到线条和逻辑胜利前夕的日耳曼哥特式画术的顶峰。格吕纳瓦德张开了渴望意大利文艺复兴的人文主义和艺术的双手。
