丢勒（1471—1528）
没有其他的国家像德国这样如此一致地挑选了她国人中的一个人作为艺术的代表——新教徒与天主教徒、北方与南方均一致地挑选了丢勒。1928年4月6日是丢勒逝世400周年纪念日，柏林的帝国议会及纽伦堡的市议会均休假，以纪念这位德国最崇拜的艺术家。同时艺术品鉴定家们白白地为《玫瑰花圈节》（The Feast of the Rose Garlands）这幅画奉献了100万美元——丢勒本人曾经为了绘这画得到110基尔德（2 750美元）。
他的父亲是匈牙利人，是定居于纽伦堡的金匠。丢勒在18个孩子中排行第三，其中大多数均已夭折。丢勒在父亲书房里用铅笔、炭笔、鹅毛笔及用雕刻刀学习绘画。他自行仔细观察，不眠不休地描绘各物体及各主题，因此在他的一些肖像画中几乎每一根头发都有其独特的笔画。他父亲曾希望他做金匠，但是最后任由他发展其艺术，并且于1486年送他到伏尔格姆去做学徒。丢勒慢慢地发展，他的天才在于雄心、毅力及耐心中。他说：“上帝赐我勤勉，故我善于学习，但我必须忍受他的助理们给予的许多烦恼。”他因无机会研究裸体画，就常到公共浴室，依据在那里所能发现的阿波罗（Apollo）这一类的人体而描绘。在这些年代里他本人也是个阿波罗。有位朋友很有趣地把他描述如下：
他有特殊的体格与身材，内有一颗非常高贵的心灵……面现聪明、眼光有神……长长的颈、宽宽的胸、窄窄的腰、强健的大腿、稳定的小腿。其两手之文雅，世所未见。其言辞之温甜，但愿其永无休止。
他因欣赏施恩告尔的木刻，于1492年前往科尔马，当他到达那里时，那位名雕刻家早已逝世。于是他尽可能向施恩告尔的兄弟们学习，然后到巴塞尔，吸收了格吕纳瓦德有关强烈宗教艺术的秘密。这时他已是一个熟练的制图家。在1492年巴塞尔出版的圣哲罗姆书信，其封面的圣人画像就是丢勒所绘的。这画面极受欢迎以致数位出版商争先与丢勒预约雇用。然而他的父亲催他回家完婚——在他离家后他的父亲替他物色了一位太太。1494年，他回到纽伦堡，与他的夫人阿格尼斯（Agnes Frey）安度婚姻生活。
一年前，他把自己描绘为一个装束与发式几乎像个妇人的青年，自负却不自信，带有不信任及向这世界作挑战的表情。1498年，对于自己的姿态仍感得意，把自己描绘为有胡须及衣着华丽的年轻贵族，戴着饰有缨子的帽子，长长的褐色卷发——这是永垂不朽的伟大的自画像之一。1500年他又把自己描绘为更俭朴的古装，修长的脸夹在垂肩的簇发中，敏锐的眼含示神秘的意向。丢勒在这画里似乎故意把自己描绘成一幅想像中的基督画像，并非不虔敬的虚张勇武，很符合他经常挂在嘴边的意见：一个伟大的艺术家就是一个有灵感的上帝代言人。虚荣足以支持他勤奋。他不仅大量自绘，而且在他的许多画中为自己留有位置。有时他会谦虚，且悲伤地意识到自己能力上的缺陷。他告诉匹克里蒙说：“当我们被赞美时，我们翘起鼻子且信以为真；但或许一位嘲弄大师正在我们的背后讥笑着我们。”至于其他的方面，他个性善良、热心、忠实、慷慨，并且随遇而安。
他并未被他的妻子迷昏了头，因为在结婚不久他就去意大利了，而把她留在故乡。他曾在意大利听到他所谓的艺术“再生”，“就是在它们隐藏约1 000年之后的继续生长”；虽然他从未亲密地参与那种古典文学、哲学及那伴同文艺复兴的艺术复活，却切望能直接看到意大利人在绘画、雕刻、散文及诗诸方面之所以卓越的原因何在。他主要停留在威尼斯，此处的文艺复兴尚未达到盛开的境地；但于1495年回到纽伦堡时，他已略略受到导致他而后十年迅速地创作作品的激励。1507年，他向匹克里蒙借了100个英币（2 500美元）再去意大利，这次他在那里住了一年半。他研究在帕度亚的曼泰尼亚·安和斯夸尔乔内（Squarcione）的作品，谦虚地描摹，而且不久就被贝利尼（Gentile Bellini）及其他威尼斯人许为一个精湛的画家。他在威尼斯为一个日耳曼教堂画了一幅《玫瑰花圈节》，甚至受到意大利人的赞扬，因为在这时候，意大利人仍然以为大多数的日耳曼人是野蛮人。威尼斯的君主愿给他一个终身职位，只要他愿意住在此处，但是他的妻子及朋友再三要求他回到纽伦堡。他注意到艺术家在意大利要比在日耳曼更容易赢得更高的社会地位，就决心在他归国时要求能有类似的地位。他写道：“我在意大利是一位上等绅士，在国内我只是一个寄生虫”——就是不能生产物质货物。
他因意大利艺术的刺激、艺术家的数目与冲突，以及艺术理论的学术性和热烈的讨论，而感到愉快。当哈科博·德巴尔巴利（Jacopo de'Barbari）详细地向他解释弗兰切斯加（Piero della Francesca）的原理以及其他意大利人有关一个完美人体的数学比例时，丢勒称：“他宁愿听取这种解释，而不愿接受一个新王国。”他在意大利已习惯于裸体艺术，只想研究古典雕像。当他自己的作品仍完全属于条顿式及基督教时，他很热忱地采纳意大利对异教艺术的赞赏，而且他以一系列的长篇著作，努力把意大利人有关透视法、比例及色调的诀窍教给他的同胞。由于丢勒两度赴意大利，日耳曼画中的哥特式便趋消失，而同时代的日耳曼人一面反对罗马宗教，一面接受意大利的艺术。
丢勒本人在中世纪与文艺复兴之间，在日耳曼的神秘主义及意大利的世俗之间，维持着创造的但是混乱的紧张关系，而且他在意大利所看到的人生的享乐从没完全压倒他灵魂中的中世纪有关死亡问题的沉思。除了他的肖像画之外，他的主题几乎都是宗教性的，且有许多属于神秘性的。然而他真正的宗教是艺术。他崇拜完美的线条胜过“效法基督”。甚至在他的宗教作品中，他表现出艺术家对任何物体，即使是最平常的日常经验，都有迫切的兴趣。他如同达·芬奇一样，几乎画了他所看到的一切——岩石、溪流、树木、马、狗、猪、丑陋的面容及身材，而且有幻想出来的神妙或可怕的形体。他依不同位置的观察来描绘他的左腿。他用拳头把一个枕头打成七种不同的形态，好让他那不休止的画笔端详研究。他使他的作品塞满了一个名副其实的兽栏，有时他绘了一整座城作为一幅画的背景。他以趣味与幽默描绘了乡间人们的生活及工作。他爱日耳曼人，描绘了他们的大头及红润的面容，而未遭受反对。他还把他们引入最不相称的环境，常常衣着华丽好像繁荣的市民，而且把身体包裹着以抵御日耳曼的酷寒，甚至在罗马或巴勒斯坦也是如此。他的画是纽伦堡的人种志。他的主要顾主是商业巨子，因为他所画的肖像可以在他们死后流传人世，但是他也接受公爵及帝国的选侯们的委托，而最后则是马克西米连本人。因为蒂希安最爱描绘高贵及庄严，丢勒最熟悉中产阶级，他给皇帝的木刻画使得他看似路易十二对他的称谓——“奥格斯堡的市长”。丢勒只有一次成就了肖像画的高贵——用想像来表现查理曼。
36张人物画是他最宜人的作品，因为它们表现着淳朴、色情、粗俗、富有特性。请看《纽伦堡的参议员》（Hieronymus Holzsc-huher）——强有力的头，严酷的面孔，宽大的前额上有稀疏的发，修整的胡须显示纯洁的对称，敏锐的目光似在注视政客们；此画显示的是一个善心、幽默及好胃口的人。再看丢勒的密友威利拔·匹克里蒙：牛头里藏有学者的灵魂，而显示加甘图阿似的庞大的胃部需要。而谁会猜得出在那满布皱纹而扁平、巨大的腓特烈（Frederick）——萨克森的智者，会是个为保护路德而公然反抗教皇的选侯呢？他所有的画像几乎都是精彩吸引人的：奥斯沃尔特·克雷尔（Oswolt Krell）其极度虔诚的专心甚至显示在他双手的静脉里；再看伯恩哈德·冯·勒斯顿（Bernhard von Resten），浅蓝的上衣，庄严伸开的帽子，一双专心的艺术家所具有的沉思的眼睛；再看雅克布·穆费尔（Jakob Muffel），纽伦堡的市长，带有一种真诚专心的冥想，他对于该城市的伟大与繁荣深有贡献；再看两幅丢勒父亲的肖像，1490年带有劳苦的倦容，1497年已相当精疲力竭；再看在普拉多（Prado）的一位《绅士的画像》——男性的化身，因残暴与贪婪而晦暗；再看伊丽莎白·图赫尔（Elizabeth Tucher）握着结婚戒指，缺乏信心地凝神于婚姻；再看《一位威尼斯贵妇的画像》——丢勒必须去意大利寻求美与力的表现。在他的男性人像中很少有高尚文雅的，惟有表现性格的力量。他曾说：“无助于一个男人的任何特性，就不是美。”他对于逼真及忠实描绘的兴趣，更甚于容貌与形状美的讲究。他指出，一个艺术家能把一个丑物或不令人愉快的主题描绘得很美。他是一个条顿族人，非常勤勉，尽职且忠实。他把美与优雅留给女士们，而专心于力的表现。
绘画并不是他的专长，也不十分合他的口味，但他的意大利访问激起了他寻求线条与色调的兴趣。他为萨克森的腓特烈及其在威田堡的城堡教堂画了一幅三折画——后以德累斯顿祭坛后上方图画著称。此画中有意大利式的比例方式及透视法，但所设计的人物断然是日耳曼式的：有一位视如圣母的女士，一位视如圣·安东尼的教授，一位视如圣塞巴斯蒂安（St.Sebastian）的日耳曼侍僧，其效果并非是无可抵御的。在慕尼黑的鲍姆加特内（Paumgärtner）教堂的祭坛后上方图画更好：完美的圣约瑟及玛利亚，后有罗马废墟做背景，但其前景却混杂着可笑的矮人。在沃夫兹教堂（the Uffizi）里的一幅《东方博士的朝拜》（The Adoration of the Magi）画中，是圣母的蓝色衣袍和东方三王的华丽礼服色调配合的成功。《基督与学者们的辩论》（Christ among the Doctors）显示漂亮的耶稣披着女孩似的卷发，其周围有满脸胡须及皱纹的学者们……这是一幅可怕的讽刺画。《玫瑰花圈节》，画中熟练的井然的构图，圣母及圣婴的可爱，色彩的全面华丽，皆足与当时最伟大的意大利画相媲美。这是丢勒最伟大的画，要想看这幅画，必须长途跋涉到布拉格才能看到。维也纳及柏林均有丢勒动人的圣母像，而纽约的《圣母与圣婴及圣安纳》的这幅画以一个温柔的日耳曼少女代表圣母，一个黑肤的闪族代表她的母亲。普拉多教堂的一幅《亚当与夏娃》的板画非常优美。在这画中，这位日耳曼艺术家暂时地把健康女性的裸体美呈现出来了。
丢勒因绘画的酬劳不足而灰心，也许又因被迫重述古代宗教主题，故逐渐转向较有利且更具创造力的木刻。因为一个刻板可以复制1 000份，很容易带到欧洲各市场，而且能为1 000册印刷书本提供同样的插图。线条是丢勒的特长，书图是他的天下，因此在当时没有人超过他，甚至傲慢的意大利人对于他的技巧也大为惊奇。伊拉斯谟视其为制图家，拿他与古代线条的大师比较：
阿佩莱斯（Apelles）得色彩之助……但是丢勒，虽然在其他方面也相当令人称道——在单色画法……比例与调和方面，他无所不能。不只于此，他甚至描绘那不能描绘的事物——火、光线、雷……闪电……一切感觉及情感，总之，人的整个心灵反映其自身在肉体上的行为，几乎连声音本身他都能在画中表现。他把这些事物利用最恰当的线条……黑色线条，置于眼前，然而你若因此而将颜料涂在它们上面的话，你就会破坏这作品。那么不用阿佩莱斯所得以完成其作品的色彩来完成一件作品，岂不是更妙吗？
丢勒于1526年，为答谢伊拉斯谟给予他的恭维，为他雕刻肖像，这像不是伊氏本人坐着由他刻，而是根据马赛斯所绘的画像。他的刻画与原画无法相比，更远逊于霍尔拜因的画。尽管如此，此画在外衣的折缝及阴影，脸和手的皱纹，以及展开书页的起皱上诚为杰作。
丢勒遗下1 000幅以上的画，大部分是写实的，其余或者是热忱的，或者是幻想的。有些很显然是讽刺画，有一幅是留着长发的老人与智慧者。其主题偶尔是无生命的，如《金属抽线工厂》（The Wire-drawing Mill），或只是普通的植物，如《一根干草》（A Piece of Turf），或一只动物如《海象的头》（Head of a Walrus）。通常动植物群集活人的周围，如复合的《圣母与很多动物》（Madonna with a Multitude of Animals）。至于宗教性的主题方面少有成就，但我们必须将不寻常的《一位祈祷中的圣徒的双手》（Hands of a Praying Apostle）这幅画除外，并给予荣誉。最后，他对于古典神话也有精微的研究，如《阿波罗》或其子《阿耳非》（the Orpheus）。
丢勒把他的250幅画转为木刻，100幅画变为雕刻，这两组是他遗产中最具特色的部分。直到该世纪结束时，他自己才从事雕刻设计，以后他把木刻委托于他人——惟有通过这种合作，他才能描绘这么广大的人生。他开始从事画籍中的插图工作，如德尔·利特·冯图恩（Der Ritter von Turn）及布兰特（Sebastian Brant）的纳雷舍夫（Narrenschiff）。20年后他为马克西米连的祈祷书制作了迷人的书边图案。他曾试作裸体画，《男人浴》这一幅优美地成功了，但《女人浴》却不理想；这两幅画对于认为裸体是可耻的行为或幻想的破灭因而规避的日耳曼艺术发挥了一种革命的力量。他所作的圣母生活及基督苦难的木刻画是很有名的。虔诚的妇女们现在能把一幅《约瑟与圣母的定婚礼》复印的画放在炉边，借之沉思默想。重实利的日耳曼人都喜欢从《圣家在埃及的寄居》这画里，发现条顿人家庭生活及其勤勉的一切舒适的细节，此画中有圣母缝衣，约瑟在板凳上做工，小天使们自动地把木柴拿进屋内。37幅小型木刻——《小苦难》——及11幅较大的木刻——《大苦难》——把基督的受苦及死亡的故事带入数以千计的家庭里，从而刺激了人们嗜好路德翻译的《新约》。另一部分是为《启示录》这本书所作的插画，这些木刻，如《启示录的四骑士》（The Four Horsemen of the Apocalypse）及《圣·米迦勒战恶龙》（St.Michael Fighting the Dragon），画得如此生动，以致数世纪来日耳曼人的心中都依丢勒的印画说法来想像《启示录》。
他由木刻而演变到更劳苦的雕刻艺术。他随时都努力于用针雕刻铜版的蚀刻术，如在《圣家》画中的明暗对照法。通常他使用雕刻刀工作。《人类的堕落》（The Fall of Man）是雕刻在铜上的，形式上足以比美希腊人，比例与对称上足与意大利人并称，上有丢勒那一时代的动物及植物，样样都是他及他那一时代的象征意义。《海中怪物》（The Sea Monster）及以美丽风景为背景的《贞操与淫乐的战斗》（The Combat of Virtue and Pleasure）这两幅由金属刻成的裸体女性画，在日耳曼艺术上的优越性，是史无前例的。包含16件的《雕制的苦难》不及其木刻的《苦难》画那么令人有深刻的印象。但《圣尤斯蒂斯》（St.Eustace）是一幅很丰饶的生动的图案：有五条狗、一匹马、一个森林、一群鸟、小山上的一堆城堡，一只牡鹿在其两角间背一十字架，具有说明英俊的猎者放生成圣之意。
1513—1514年间，丢勒以3件雕刻杰作而达到图样设计的巅峰时代。此3件即《武士》、《死亡》及《魔鬼》，对于幽暗的中世纪主题给予强烈的描写：一个骑在韦罗基奥骏马上，全身盔甲而面孔严肃的骑士，被魔鬼及死神的丑相所包围，但他仍决心迈向道德的胜利。这种细节的精微与复杂竟能雕刻在金属上，令人难以置信。《书斋里的圣哲罗姆》（St.Jerome in His Study）这件作品显示基督徒胜利的宁静，这位秃头老圣人专心于他的原稿，显然是借着他光环之光而写作，有一只狮子及一只狗安然地躺在地板上，一个骷髅静默无言地坐在窗台上，看来像是他太太的那顶帽子则挂在墙上。整个房间是用最精细的远景透视法画出的，各种阴影及阳光均配合适宜。最后是被丢勒题名为《忧郁症一世》（Melancholia I）的雕刻，有一位天使坐在一座未完成的混乱建筑物中，在她的脚前混杂着机械工具及科学的仪器；她的腰带上挂有一个钱包及钥匙象征着财富及权力；她的头沉思地依靠在一只手上，她的双眼半带惊奇、半带恐惧地凝视其周围。她是否在问这一切的劳苦，建筑，拆除了又建筑，财富及权力的追求和所谓真理的幻想，科学的荣誉，以及徒然地与无法避免的死亡作战的智慧之巴别塔究竟是为何目的？在这近世时期正来临时，丢勒是否已经了解为胜利的科学——被永久不变的目标所妄用的一种进步的手段……所面临的问题？[1]
丢勒不断地勤练画图与绘画，其努力与耐心与达·芬奇的迟滞及拉斐尔的安逸完全不同，他就如此进入了路德的时代。大约1508年他买下了那栋使纽伦堡出名的房子，第二次世界大战时这房子被摧毁，观光商依照原式把它重建。其最下两层是石砌的，第三及第四层是由粉红色的灰泥及半木材做的，而且在突出的屋檐上尚有两层跨在山形墙屋顶之下。在此地丢勒同他不孕的妻子过了19年适度的不幸生活。阿格尼斯是一位诚朴的家庭主妇，她感到奇怪为什么丢勒花那么多时间在无酬的研究或那些嗜酒的朋友上。他所活动的交游圈非她的心智所能及，他在社交上忽略了她，旅行也难得带她一起。当他带她去荷兰，与名人或与其主人宴饮时，却让她在上面的厨房里与他们的侍女用餐。1504年他那寡居的老母与丢勒住在一起，她继续活了十年多。他为妻子所画的像使我们同情她本人并不太娇媚。他的朋友们认为阿格尼斯是一位泼妇，不能共享丢勒的那种精神生活。
这位纽伦堡的大师，在他的晚年以日耳曼艺术的领袖与荣耀享誉欧洲：1515年皇帝每年给他100元英币的津贴（2 500美元），但并没有逐期照给，因为马克西米连的收入从来赶不上他的计划。当他去世后，这津贴就停止了，而丢勒决定到荷兰向查理五世要求恢复津贴。他带了一大批图画在荷兰或佛兰德斯出售或交换，并且借以设法支付几近所有的旅费。有关他旅行所记的日记（1520年的7月1521年的7月）几乎——并不十分——像博斯韦尔（James Boswell）两世纪后所写的那样详细。这日记载有他的用费、销售、采购、访问及款待。它泄露了市民关心于财务事项，而这位艺术家喜欢承认自己是天才的这件事是可原谅的。丢勒在途经12个城市，见到查理后，得以恢复其津贴，然后他就去赏玩风景及拜访低地的英雄们。他对根特、布鲁塞尔及布鲁日的财富与华美感到惊奇，同时对圣巴沃（St.Bavon）的埃克（Van Eycks）的伟大多连板画及安特卫普的大教堂也特别欣赏。他说：“在日耳曼的领土内我从未见过这类的事物。”他拜见了伊拉斯谟、卢卡斯、奥利（Bernaert van Orley）及其他的杰出人物，而且在这些城市里受到艺术公会的款待。在西兰（Zeeland）多蚊的池沼地区，他染上了疟疾，因此摧毁了他晚年的健康。
在他的日记里有一则记载说：“我曾花5便士银币买了路德的宗教小书，也花1便士买这个大人物的《谴责书》（Condemnation）。”1521年5月他在安特卫普听到了一则谣言，即路德在离开沃尔姆斯议会（the Diet of Worms）时“因叛教罪而被捕”。丢勒并不知道这种绑架是为保护这位宗教改革者而有意安排的，他担心路德被杀，在他的日记里为这位反叛者写了一段热情的辩护词，并且呼吁伊拉斯谟援助他的同党：
被圣神所启示而为真正信仰继承者的这个人现已失踪……如果他遭受苦难，那是为基督的真理而反对非基督的教皇职权，因教皇的做法是违反基督的自由，榨取我们的血汗，不劳而获地温饱自己，同时使人民饥饿。啊！上帝！在人道法制下的人们从没有像在罗马教皇下的人们如此地受虐待……路德书中所讲的道理，每人都看得很清楚，而且与福音书相合。我们必须保存这些书，使其免焚烬，情愿把反对他的书投入火里……我们所有热心的基督徒，请你们与我共同悲悼这个人的失去，并祈求上帝派来另一位领导者。啊！鹿特丹的伊拉斯谟，你现在何处？你愿意眼看着不正义及盲目的暴政当权统治？基督的武士，你听我吧！请你护驾于我主的身旁，你虽年事已高……但仍可赢得烈士之冠……使你的声音让人们听到吧！啊！伊拉斯谟，愿主——你良心的裁判官——以你而尊荣。
当丢勒回到纽伦堡后，他几乎一心从事宗教的艺术，重点改在福音书上面。1526年他完成最伟大的一组画——《四使徒》（The Four Apostles）——命名不当，因为《马可福音》传播者并非12门徒之一，但或许那项错误正好指出基督教由罗马教会回到《福音》的思想。这两幅板画存放在艺术馆（Haus der Kunst）最得意的收藏品中，被战火蹂躏的慕尼黑又重新收集其闻名的珍藏。其中一幅描绘约翰与彼得，另一幅系马可与保罗——这四人均着华丽的彩色长袍，几不相称渔夫平民圣人。丢勒用此服饰系因屈服于意大利式的理想化，同时他把他们4人画成宽大的头是坚持他的日耳曼因素。这些堂皇庄严的人物或许是用来形成罗马教会的三折板画之一派系。1525年，纽伦堡市议会宣布宗教改革。丢勒放弃作祭坛上后方壁画的计划，把这两幅板画送给该市，并且在这两幅画上均加上刻字，热烈地强调福音的重要。彼得手中虽持有钥匙——通常被认为代表罗马教会的神圣及权威——这些油画可能被解释为丢勒的新教教约。
他现在离去世尚有两年。定期性疟疾的发作破坏了他的健康与精神。甚至于1522年，他最后一次绘制自画像《忧伤的人》，裸体、头发蓬乱、憔悴、病弱、痛苦，手持基督受难的鞭笞。虽如此，他仍工作到最后一口气。当他死时——（1528年4月6日），享年57。他遗下足够的画、木刻与雕刻——此外尚有6 000元英币——以维持其未亡人余年生活。匹克里蒙悲悼他为“我一生的知己”，并为他的坟墓撰写一篇简单的墓志铭：
“死是无法避免的，丢勒终归斯土。”
他因牺牲最伟大的艺术工作而从事次要的艺术，以致失去了艺术家最崇高的地位：他非常沉迷于察看经过的人、地、事物等的形态，以致终生在双手之下专心于描绘真实——可爱的或丑陋的，有意义或无意义的——而只是偶然把散乱的感觉要素融合成有创造力的想像，然后用线条或色彩把理想的美融合给我们瞄准的目标，或把显示的幻想融合使我们了解。但是他起而响应他的时代。他把他所期望而有生产力的这一代传记刻在木板或铜板上。他的铜笔、铅笔、雕刀或毛刷唤起了踏上这时代舞台有势力的人们潜在的灵魂。他以那一时代的一切热心、专一、恐惧、迷信、抗议、梦想及惊异，越过4个世纪，使得那个时代为我们而生活。他曾经就是日耳曼。
[1]另请参考巴诺夫斯基（Panofsky）所作的可疑的解释，见其所著《丢勒》（Dürer）原书，第一章，第71—156页。
