革命前夕，1945—1949年
八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合征——上层的道德败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人们的普遍心情：
胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得太快了。[181]
当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已掌握了中国知识阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多于1946年7月15日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品——钱钟书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及师陀的《结婚》（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。[182]
甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945—1949年时期是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。[183]除丁玲的《太阳照在桑干河上》（1949年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的《李家庄的变迁》（1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。[184]
与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译领域，引人注目的一大批西方作家——福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼·罗兰、狄更斯和莎士比亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时期最为流行的西方小说是玛格丽特·米切尔的《随风而去（Gonewiththewind）》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。[185]
城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人才。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。[186]
这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间写得最好的一些剧作——尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）[187]和《清宫怨》——都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人——可想而知，还有许许多多他们的观众——选择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市—乡村两叉分支现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为20世纪30年代的主要创作形式。但是这段时期写作的最好的诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标志。
然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年代早期，无产阶级革命文学的倡导者们，也许是响应以城市为基地的中国共产党，把他们的同情主要集中在城市无产阶级身上，他们思想立场的虚伪性，结果却被鲁迅所揭露。当鲁迅参与政治并与左派一道加入“左翼作家联盟”时，他们的活动和见解的城市取向依然是明显的。但是鲁迅把城市环境视为黑暗势力的真正堡垒——腐化、堕落以及由国民党“白色恐怖”造成的压抑气氛。鲁迅生活其中，他担负起革命“后卫”的责任，向黑暗势力作殊死搏斗，而对自己的胜利不抱幻想。
鲁迅从未宣称了解中国农村。尽管他对长征热情，但由于不了解乡村舞台，他拒绝写有关长征的小说。[188]甚至他早期的小说，也并未显露他与笔下的乡村人物多么亲近（像大多数他的崇拜者曾争辩的那样）；相反，这些小说显露了他对城市知识分子被疏远的同情。此外，绍兴的农村对鲁迅来说是传统世界的一部分——一座应该砸烂的文化落后的“监牢”（尽管他预见不到这样的可能性）。
随着1936年鲁迅的逝世与1937年战争的爆发，中国现代文学进入了农村阶段。以重庆为中心的“大后方”具有某种农村氛围，而爱国的时代精神引导大多数作家去亲近乡村的群众。这种民粹主义，加上对文学大众化的反复要求，为毛泽东在延安的文艺理论提供了合乎逻辑的背景。在这条新的准则的三个中心主体中，是农民，而不是工人或者士兵，从延安作家那里受到主要的一份创作注意，正如农民阶级构成毛本人的革命战略的支柱。
1942年延安座谈会后，甚至在50年代苏联影响的高潮期，农民文学都远比关于产业工人的小说辉煌。像张爱玲的小说、钱钟书的《围城》，或杨绛的老练的喜剧这样的城市杰作，一直是孤立的事例。
因此城市电影与共产党文学的农村取向是背道而驰的。电影作为30年代文学的一种通俗形式，它表达不满情绪，表达暴露社会现实而不是歌颂社会现实的难以抗拒的精神。现代中国的文学创作，是在最困难的时代繁荣起来的：清朝最后10年，军阀混战时期，将与日本开战的年代，以及共产党革命最终胜利的前夜。如鲁迅曾经说过的那样，文学从来不会满足于现状，而政治则总是寻求保持现状。[189]但是毛对政治的重新定义（要求变革的革命意识形态）和对文学的重新定义（一种革命的武器），意味着在革命后的形势下，只能有歌功颂德的作品，而不满则不再是文学创作的动机。毛泽东主义的准则认定文学与政治的汇合，而不是它们之间本质上的分歧。
此外，在毛泽东主义式的新中国里，城乡之间的矛盾——不论是作为事实还是作为观念——从不存在。共产党革命的胜利，剥夺了中国现代文学的城市成分。随着城市“心态”的丧失，中国现代文学也丧失了它那主观的热忱，它那个人主义的视角，它那有创造力的焦虑，以及它那批判的精神，虽然它依靠农村的主流达到了名副其实普及的广度，并取得了更加“积极”的特点。“摆脱不了的中国情”被颂扬祖国及其人民所取代。在社会主义社会的集体主义道德观中，夏志清视为中国现代文学的“道义责任”[190]正在消失。
[1]关于五卅事件，见《剑桥中华民国史》（上卷）第11章。
[2]张毕来：《一九二三年〈中国青年〉几个作者的文学主张》，载李何林等：《中国新文学史研究》，第36—49页。
[3]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第214—216页。
[4]同上书，第222—224页。
[5]《鲁迅全集》第3卷，第313页。
[6]李何林等：《中国新文学史研究》，第61—62页；阿米滕拉纳特·塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第86—94页。
[7]《鲁迅全集》第4卷，第70—71页。
[8]李何林编：《中国文艺论战》，第412页。
[9]同上书，第379页。这篇文章由陈雨石（音）译成英文，见约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第37—44页。编者还提供一篇透彻的绪论。
[10]关于鲁迅文学观和革命观的改变，见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼时期的看法，1927—1936年》，《现代中国》第2卷第3期（1976年6月），第277—291页。
[11]戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第176页。
[12]刘心皇：《现代中国文学史话》，第485页。
[13]根据官方史料，早在1928年末，中共江苏省委曾派夏衍、李初梨和冯乃超与鲁迅联系，计划组织统一战线。见《左联时期无产阶级革命文学》，第353页。参加左联成立大会的盟员名单收入《中国现代文艺资料丛刊》第一辑，第155—157页。
[14]哈里特·C.米尔斯：《鲁迅：1927—1936年，在左翼的年代》，第139页。
[15]丁易：《中国左翼作家联盟的成立及其和反动政治的斗争》，载张静庐编：《中国现代出版史料》第2卷，第42页。
[16]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第290—291页。
[17]刘绶松：《中国新文学史初稿》第1卷，第214—215页。
[18]关于拉普（俄罗斯无产阶级作家联合会）的排他主义立场，见爱德华·J.布朗：《革命后的俄国文学》，第112—113页。
[19]各种论战文章收编入《中国现代文学史参考资料》第1卷，第359—412页。
[20]侯建：《从文学革命到革命文学》，第162页。
[21]欧文·白璧德（IrvingBabbitt，1865—1933年），美国评论家、教师、“新人文主义”文学批评运动的领袖。——译者
[22]马修·阿诺德（MatthewArnold，1822—1888年），英国维多利亚时代优秀诗人、评论家。——译者
[23]萨缪尔·约翰逊（SamuelJohnson，1709—1784年），英国诗人、评论家、散文家和辞典编写者。——译者
[24]F.利维斯（F.Leavis，1895—1978年），英国文学和社会评论家。——译者
[25]埃德蒙德·威尔逊（EdmundWilson，1895—1972年），美国文艺评论家和散文作家，生前被公认为当时美国第一流文学家。——译者
[26]侯建：《从文学革命到革命文学》，第167—168页。
[27]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第394页。
[28]泰纳（H.A.Taine，1828—1893年），19世纪法国实证主义的代表人物，是一个有名的思想家、文艺评论家及历史学家。——译者
[29]刘心皇：《现代中国文学史话》，第513—515页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第61页。
[30]沃隆斯基：（AleksandrKonstantinovichVoronsky，1884—1943年），俄罗斯文学评论家、作家。——译者
[31]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第20页。关于胡秋原重申本人论辩要点，见刘心皇：《现代中国文学史话》，第539—564页。
[32]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第189—191页。
[33]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第85页。
[34]刘心皇：《现代中国文学史话》，第550页。
[35]李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第333—334页。
[36]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第287页。
[37]刘心皇：《现代中国文学史话》，第549页。
[38]关于这个问题的详细研究，见保罗·皮茨科维奇：《瞿秋白与中国马克思主义革命的大众文学艺术观》，《中国季刊》第70期（1977年6月），第296—314页。又见同作者的《中国的马克思主义文艺思想：瞿秋白的影响》，第9章。
[39]李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第360—361页。
[40]同上书，第362—363页。
[41]塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第160页。
[42]关于这事全部情节的卓越分析，见夏济安：《鲁迅与左联的解散》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第101—145页。
[43]刘心皇：《现代中国文学史话》，第463页。
[44]塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第114页。
[45]周扬：《关于国防文学》，林淙编：《现阶段的文学论战》，第36—37、81页。
[46]林淙编：《现阶段的文学论战》，第311—312页。
[47]夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第129页。
[48]同上。
[49]林淙编：《现阶段的文学论战》，第74页。
[50]同上书，第334—349页。
[51]林淙编：《现阶段的文学论战》，第315、342页。
[52]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第567—575页。
[53]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第561—564页。夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第125页。
[54]这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第71—72页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第55—100页。
[55]冯雪峰：《回忆鲁迅》，第23页。
[56]关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维·E.波拉德：《鲁迅的杂文》。
[57]关于周作人小品文的分析，见戴维·E.波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。
[58]《鲁迅全集》第4卷，第443页。
[59]夏志清：《中国现代小说史》第2版，第141页。
[60]关于茅盾早期小说的分析，见默尔·戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第233—280、385—406页；陈雨石（音）、约翰·伯宁豪森和西里尔·伯奇的文章。
[61]夏志清：《中国现代小说史》，第153页。
[62]同上。
[63]埃文·金（罗伯特·沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但是，埃文·金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让·M.詹姆斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。
[64]引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第232—233页。
[65]关于老舍的研究，见西里尔·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第8期（1961年10一12月），第45—62页；兹比格涅夫·斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔·沃赫拉：《老舍与中国革命》；胡金铨：《老舍和他的作品》。
[66]关于巴金的研究，见奥尔加·兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾印刷23次（李牧：《三十年代文艺论》，第202页）。又见西德尼·夏皮罗译的《家》的英译本。
[67]夏志清：《中国现代小说史》，第223页。
[68]张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编：《20世纪中国小说》。
[69]夏志清：《中国现代小说史》，第282—283页。
[70]关于1919—1949年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说，1919—1949年》。
[71]夏志清：《中国现代小说史》，第286页。
[72]李牧：《三十年代文艺论》，第201页。
[73]关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里·C.金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，博士学位论文，1977年）。
[74]田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文·金译成英文，附有埃德加·斯诺的序言。关于萧军的研究，见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第11章。
[75]引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第228页。
[76]关于这部小说的英译本，见萧红著，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。
[77]夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。
[78]夏志清：《端木蕻良的小说》，第56—61页。
[79]朱莉亚·C.林：《中国现代诗歌：概论》第1章。
[80]关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔·伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大亚细亚》新8卷第2期（1961年），第258—293页。
[81]华兹华斯（WilliamWordsworth，1770—1850年），18、19世纪之交英国浪漫主义运动最伟大和最有影响的诗人。——译者
[82]雪莱（PercyByssheShelley，1792—1822年），英国诗人、哲学家、改革家和散文作家。——译者
[83]济慈（JohnKeats，1795—1821年），英国诗人、也是 19世纪最伟大的诗人之一。——译者
[84]这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20世纪中国诗集》，第65—66页。
[85]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第82页。
[86]关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人 ——闻一多》。
[87]关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代性（1895—1927年）》章“外国文学的影响”节。
[88]见诗人痖弦访问李金发记《创世记》第30期（1975年1月），第5页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第687—688页。
[89]波德莱尔（CharlesBaudeIaire，1821—1867年），法国现代派诗人。——译者
[90]魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896年），法国最纯粹抒情诗人之一。——译者
[91]马拉梅（StépheneMallarmé，1842—1898年）法国象征派诗人。——译者
[92]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。
[93]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。
[94]引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。
[95]这首英译诗引自朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第165—166页。关于戴望舒诗集，见痖弦编：《戴望舒卷》。
[96]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。
[97]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望舒的地位得到重新评价，他的作品在中国重新出版。
[98]叶芝（WilliamButlerYeats，1865—1939年），爱尔兰诗人、剧作家。——译者
[99]奥登（W.H.Auden，1907—1973年），美籍英国诗人。——译者
[100]艾略特（T.S.Eliot，1888—1965年），英国诗人。——译者
[101]这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917—1949年》第1卷，第709页。
[102]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第223—224页。
[103]同上书，第228页。
[104]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第126页。
[105]莱蒙托夫（MikhailLermontov，1814—1841年），俄国第一流的浪漫派诗人、小说家。——译者
[106]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第169页。
[107]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第208—209页；许芥昱：《20世纪中国诗集》，第277页。
[108]然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面目兴旺起来。
[109]《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在1901年把它译为中文。译名为《黑奴吁天录》，以后春柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演。——译者
[110]胡耀恒：《曹禺》，第16页。
[111]易卜生（HenrikIbsen，1828—1906年），挪威戏剧家。——译者
[112]田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907—1957》第1集，第151页。
[113]胡耀恒：《曹禹》，第21—22页。
[114]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页。
[115]拉辛（JeanRacine，1639—1699年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家。——译者
[116]奥尼尔（EugeneO’Neill，1888—1953年），美国戏剧家。——译者
[117]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第10页。
[118]这句话的英译文引白胡耀恒：《曹禺》，第54页。
[119]由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
[120]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页；胡耀恒：《曹禺》，第24页。
[121]《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交代。——译者
[122]曹禺：《日出》，第236页。关于曹禺剧作的英译本，见A.C.巴恩斯译的《雷雨》和《日出》，克里斯托弗·C.兰德和刘绍铭译的《原野》。
[123]上海系1937年11月13日沦陷。——译者
[124]老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔。——译者
[125]蓝海：《中国抗战文艺史》，第51—52页。
[126]同上书，第47页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第748页。
[127]刘心皇：《现代中国文学史话》，第756页。
[128]蓝海：《中国抗战文艺史》，第40页。
[129]武汉和广州都是1938年10月沦陷的。——译者
[130]王际真编：《中国战时小说集》V。
[131]即第二次国共合作。——译者
[132]抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行货币流通全国。——译者
[133]刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第13卷第6期（1978年6月），第58—61页。
[134]王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
[135]蓝海：《中国抗战文艺史》，第60—61页。
[136]《中国现代文学史参考资料》第2卷，第279页。
[137]蓝海：《中国抗战文艺史》，第62页。
[138]蓝海：《中国抗战文艺史》，第68—73页。
[139]朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
[140]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
[141]蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
[142]胡风：《民族战争与文艺性格》，第53—55页。
[143]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670—671页。
[144]《中国现代文学史参考资料》，第691—695页。刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第63—64页。
[145]夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
[146]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这部小说的创作技巧；见尾坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245—247页。
[147]夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
[148]同上书，第369页。
[149]张曼仪等编：《现代中国诗选，1917—1949年》第2卷，第912页。
[150]这首英译诗引自朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第191—192页。
[151]柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479—480页。
[152]夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
[153]柳无忌：《现代时期》，第481页。
[154]见姚莘农著，杰里米·英戈尔斯译：《清宫怨》。
[155]这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华·冈恩的开拓性研究。见冈恩《不受欢迎的缪斯：上海和北京的中国文学，1937—1945年》和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937—1945年）》。
[156]这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138—191页；刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第530—559页。
[157]夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
[158]引自夏志清：《中国现代小说史》，第301—302页。
[159]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第26页。
[160]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第23页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第104页。
[161]关于延安持不同意见作家的分析，见默尔·戈德曼编：《共产党中国文学上的不同意见》第2章。
[162]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第850页。
[163]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854、872页。
[164]同上书，第873页。
[165]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。
[166]这是默尔·戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题，特别见第1—8章。
[167]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。
[168]夏济安：《延安文艺座谈会以后的20年》，载其《黑暗之门》，第255页。
[169]《黑暗之门》，第246页。关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第2—5章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
[170]蓝海：《中国抗战文艺史》，第77—78页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第24页。
[171]这部剧作收编入沃尔特·梅泽夫和鲁思·梅泽夫编：《共产主义中国的现代戏剧》，第105—180页。
[172]戴意坚（音）：《当代中国戏剧和苏联的影响》（南伊利诺斯大学，博士学位论文，1974年），第96—97页。
[173]在60年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。然而“文化大革命”后，旧剧种（包括京剧）得到恢复。
[174]在1945年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。然而，夏志清认为这部小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清：《中国现代小说史》，第483页。
[175]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页。关于延安时期（文艺座谈会以前和以后）短篇小说和报告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去写报告文学作品。见麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第173页。
[176]夏志清：《中国现代小说史》，第472—473页。
[177]后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第268—278页。
[178]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页，关于丁玲写作的全面分析，见梅仪慈：《丁玲的小说——中国现代文学中的思想和叙事》。
[179]夏济安：《黑暗之门》，第168页。
[180]约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第10页。
[181]刘心皇：《现代中国文学史话》，第767页所引。
[182]夏志清：《中国现代小说史》，第501页。
[183]同上书，第472页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的消长。因此战后年代看到“北方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第3、4部分。
[184]刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第262—264页。
[185]曹聚仁：《文坛五十年续集》，第126页。
[186]尚未把现代中国电影作为艺术和作为社会史进行认真研究。只有过一部英文研究专著，杰伊·莱达：《电影：中国电影和电影观众记事》，特别见第6章。关于中文资料，见程季华等：《中国电影发展史》第2卷，第213—214页。这部两卷著作至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作。1908—1949年中国电影目录初稿已由史蒂夫·霍罗威茨为旧金山中华文化基金会资助的中国电影项目编成。
[187]原文如此，应为南宋。——译者
[188]冯雪峰：《回忆鲁迅》，第93—94页。
[189]《鲁迅全集》第7卷，第470—471页。又见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼时期的看法，1927—1936年》，第278—286页。
[190]夏志清：《摆脱不了的中国情：中国现代文学道义上的责任》，载其《中国现代小说史》，第533—561页。
