第二卷愉快和不快的情感
划分
1.感性的愉快；2.理智的愉快。前者要么是（A）通过感官（快乐），要么是（B）通过想象力（鉴赏）；后者（亦即理智的愉快）要么是（a）通过可展示的概念，要么是（b）通过理念来表现，——就连其对立面亦即不快也是这样表现的。
论感性的愉快
一、论对适意者的情感或者在感觉到一个对象时的感性愉快
第60节快乐是一种由感官而来的愉快，而使感官愉快的东西，就叫做适意的。痛苦是由感官而来的不快，而产生痛苦的东西，就是不适意的。——它们并不像获得和缺乏（+和0）那样，而是像获得和丧失（+和-）那样相互对立，也就是说，一个与另一个不仅作为反面（contradictories.logiceoppositum[矛盾或者逻辑对立]），而且作为对立面（contraries.realiteroppositum[相反或者实际对立]）而相互对立。——关于让人喜欢或者不喜欢的东西，以及介于二者之间的无所谓的东西，其表述太宽泛了；因为它们也能指向理智的东西；在这里，它们就会与快乐和痛苦不契合了。
人们也可以通过对我们自己状态的感觉在心灵上造成的影响来解释这些情感。直接（通过感官）驱使我离开我的状态（从它走出）的东西，对我来说是不适意的——它使我痛苦；同样，驱使我保持我的状态（逗留在它里面）的东西，对我来说是适意的，它使我快乐。但是，我们是不停地在时间之流以及与它相结合的感觉变迁中继续向前的。尽管离开一个瞬间和进入另一个瞬间是同一个（变迁的）行为，但毕竟在我们对这种变迁的思想和意识中有一个时间序列；它是与原因和结果的关系相称的。——如今问题是：离开当下状态的意识，或者进入一个未来状态的展望，是否在我们心中唤起快乐的感觉。在第一种情况下，快乐无非就是一种痛苦和某种消极的东西的消除；在第二种情况下，它会是一种适意的预感，因而是愉快状态的增强，从而是某种积极的东西。但是，也可以预先猜出，只有第一种情况将发生；因为时间把我们从当下状态拖到未来的状态（不是反过来），而我们是首先被迫从当下状态走出，我们将进入哪一种别的状态却不确定，只不过它是一种别的状态，惟有这才能是适意情感的原因。
快乐是提升的情感；痛苦则是生命的某种障碍的情感。但（动物的）生命正如医生们已经说明的那样，就是二者相对抗的一种连续不断的游戏。
因此，在任何快乐之前必定有痛苦先行，痛苦总是第一个。因为从生命力的持续不断的、毕竟不能越过某种程度的提升中，除了迅速地高兴得要死之外，还会有别的什么结果吗？
也不可能有任何快乐直接跟随另一种快乐，而是在一种快乐和另一种快乐之间必定有痛苦。生命力的一些小小的阻滞连带着混杂在其间的生命力的提升，这种提升就构成了健康状态，我们错误地把它视为一种连续不断地感到的安康；因为它毕竟只是由脉冲式地（带有总是插入其间的痛苦）前后相继的适意情感构成的。痛苦是能动性的刺激，而在这种能动性中我们才感到我们的生命；没有这种刺激就会出现没有生命的状态。
缓慢地消失的痛苦（例如从某种疾病逐渐痊愈或者慢慢地挣回一笔失去了的资本）不能产生强烈的快乐，因为这过渡是无法觉察的。——维利伯爵[1]的这些话我是充分信服地赞同的。
用例证来说明
为什么赌赛（尤其是为钱的赌赛）如此吸引人？而且为什么如果不是太惟利是图，赌赛就是长时间的紧张思考之后的最好的消遣和休息？其实什么也不做才能慢慢地休息。原因在于：赌赛是一种不断变换着担心和希望的状态赌赛之后的晚餐更对胃口更易消化。，。——为什么戏剧（无论是悲剧还是喜剧）如此诱人？原因在于：在一切戏剧中，都有某些麻烦——希望和高兴之间的担忧和困顿——进入，这样，相互冲突的激情活动在终场时由于打动观众的内心，而对于观众来说是生命的提升。——为什么一部爱情小说以婚礼结束，为什么一个出自半吊子手笔还在婚姻中延续这小说的附加续篇（如在菲尔丁那里[2]）。是令人反感的和乏味的呢？原因在于：吃醋作为恋人在其高兴和希望之间的痛苦，对于读者来说在婚姻之前是调料，在婚姻之中却是毒药；因为用爱情小说的语言来说，“爱情痛苦的结束同时就是爱情的结束”（与激情一致）。——为什么工作是享受自己生命的最佳方式？原因在于：工作是辛苦的（就自身而言不适意的，并且惟有通过成就才使人轻松愉快的）事务，而休息则仅仅通过长时间劳累的消失就成为可感觉到的愉快，即快活；若不然，它就会不是什么可享受的东西。——烟草（无论是抽的还是嗅的）首先是与某种不适意的感觉结合在一起的。但恰恰是由于自然素质（通过口腔或者鼻子黏液的分泌）一瞬间就消除了这种痛苦，烟草（尤其是抽的）就成为一种通过维持和一再重新唤起感觉乃至思想来进行社交的方式；即使这些感觉和思想在此只是在信马由缰。——最后，即便没有积极的痛苦刺激人去行动，至少也有一种消极的痛苦，即无聊，作为习惯于感觉交替的人在自身知觉到的感觉方面的空虚，由于他毕竟力求用感觉来充实自己的生命欲望，而经常如此刺激着他，使得他觉得受到驱使，与其什么也不做，倒不如做点儿什么来伤害自己。
论无聊和消遣
第61节因此，感到自己的生命，让自己快乐，这无非就是：感到自己连续不断地被驱使着从当下状态走出（因此，这种状态必定是一种同样经常地重复的痛苦）。由此就也可以解释对一切注意自己的生命、注意时间的人（有教养的人）来说无聊的那种压迫人的，甚至可怕的重负。[3]使人离开我们所在的那个时刻并过渡到下一时刻的这种压力或者驱动是加速度的，并且可以一直增长到作出决定结束自己的生命，因为耽于享乐的人尝试过一切方式的享受，对他来说再也没有什么新的享受了；例如人们在巴黎谈到摩丹特勋爵时就说，“英国人绞死自己，为的是消磨时间”[4]。——在自身知觉到的感觉方面的空虚激起一种畏惧（horrorvacui[对空虚的畏惧]），并仿佛是激起对一种缓慢死亡的预感，这种死亡被认为比命运迅速斩断生命之线更为痛苦。
由此也可以解释，为什么时间的缩短与快乐被当做一回事，因为我们越是忘却时间，我们就越是感到神清气爽；例如在乘车出游时，一次社交长达三个小时之久因谈话而兴趣盎然，在下车时，如果其中一个人看一下表，就会高兴地说：“时间不知不觉就过去了！”或者“时间对我们来说过得真快啊！”因为与此相反，如果对时间的注意不是对我们尽力摆脱的某种痛苦的注意，而是对快乐的注意，人们就会合情合理地对时间的任何损失感到惋惜。——那种很少包含表象变换的商谈叫做冗长无聊的，正因为此也是烦人的，而一个逗笑令人觉得时间短的人即使不被视为一个重要人物，也毕竟被视为适意的人物，一旦他走进房间，所有在座的客人都满面生辉，就像从重负下面解放出来那样快活。
但是，一个人在其人生的大部分时间里都在用无聊折磨自己，以至于他每天都度日如年，但在临终时却抱怨人生苦短，这种现象该如何解释呢？——其原因可以在与一个相似的观察的类比中来寻找：为什么德国的里（不是测出的或者像俄国的里那样配有里程标志的里）离都城（例如柏林）越近就越小，离之越远（在波莫瑞）就越大呢？因为看到的对象（村庄和农舍）的充实，就在记忆中造成错误的推理，认为已走过一大段距离，因而也为此需要比按照钟表所会得出的更长时间；但后一种情况中的空虚，却很少造成看到的东西的记忆，因而就造成路程较短，因而时间也较按照钟表所会得出的更短的推理。——同样，用各种各样变化多端的工作标志着生命最后部分的那些阶段，其总和会给老年人激起这样的想象，认为所经过的生存时间比他按照年数所相信的更长，而他为了实现一个预期的目的而有计划地向前推进的工作就充实了时间（vitamextenderefactis[用工作来延长生命][5]），这是感到人生的乐趣但毕竟也满足于生活的惟一可靠手段。“你想得越多，做得越多，就活得越长久（甚至在你自己的想象中）。”——于是，生命就会以心满意足而结束。
但是，在生命期间的心满意足（acquiescentia）又是怎样的呢？——它是人无法达到的，无论是在道德方面（在行为正派上对自己满意），还是在实用方面（对他认为通过技巧和聪明为自己挣得的舒适满意）都达不到。大自然把痛苦当做能动性的刺激置入他里面，他不能摆脱这痛苦，为的是始终向着更善进步，而且即便是生命的最后一刻，对生命的最后一个阶段的心满意足也只能如此称为相对的（部分是由于我们把自己与别人的命运相比较，部分是由于我们也把自己与自己相比较）；但它绝不是纯粹的和完备的。——在生活中（绝对地）心满意足，这就会是没有行动的平息和动机的静寂，或者是感觉和与之相联结的能动性的迟钝。但是，这样一种迟钝与一个动物体内心脏的静寂一样，是不能与人的理智生命共存的；如果不是（通过痛苦）产生出一个新的刺激，继这种静寂之后的，不可避免地是死亡。
附释：在这一卷中，本来还应当讨论激情，即在人心中超越内在自由的界限的那些愉快和不快的情感。然而，既然这些情感往往被混同于将在另外一卷，即欲求能力那一卷中出现的情欲，而且毕竟也与情欲有亲缘关系，所以我将在这第三卷中着手讨论它们。
第62节习惯性地心境快活，虽然多半是一种气质特点，但却也常常可能是原理的作用；例如伊壁鸠鲁[6]那被别人如此称谓并因此受到诋毁的享乐原则，它真正说来应当指的是智者永远快活的心情。——既不使自己快乐也不使自己忧伤的人是镇静的，他与对生活的偶然事件漠然，因而情感迟钝的人是非常不同的。——与镇静不同的是乖张的性情（它最初大概叫做月来疯），它是一种主体突然发作而高兴或者悲伤的倾向，对这些突然发作，主体自己也不能说明理由，而且这种性情尤其是附着于忧郁症患者。它与幽默的才能（诸如巴特勒或者施泰恩的幽默才能）迥然有别，后者是机智的头脑有意颠倒对象的位置（仿佛是头足倒置），以狡黠的淳朴给听众或者读者造成自己立身于正确位置的快乐。——敏感并不与那种镇静相悖。因为镇静是既允许愉快状态也允许不快状态，或者也不让它们影响心灵的一种能力和强大，因而有一种选择。与此相反，多愁善感却是一种孱弱，是由于对别的仿佛能够任意玩弄感受者的官能的人的状态产生同感，而让自己也情不自禁地受到刺激。也就是说，镇静是男子汉的；因为要对一个女人或者孩童忍住不说艰辛和痛苦的男人，必须具有不是按照他自己的强大，而是按照别人的孱弱来评判别人的感觉所必需的细致情感，而且他的感觉的细腻是为宽宏大量所必需的。与此相反，他的情感的空无行动的同感，即以同情的方式让他自己的情感与别人的情感共鸣，让自己纯然承受性地受刺激，这是愚蠢的和幼稚的。——这样，就可能并且应当有好心情的虔诚；这样，人们就可能并且应当以好心情去从事艰辛但又必要的工作；甚至以好心情去死亡；因为这一切若是以坏心情和闷闷不乐的心境去做或者承受，就失去其价值了。
人们故意地把痛苦当做一种应当陪伴终生的东西来苦思冥想，关于它人们说道：某人为某事（一件坏事）揪心。——但是，人们不必为任何事情揪心；因为凡是不可改变的东西，都必须从思想中排除掉，原因在于，想使发生了的事情不曾发生，这是毫无意义的。改善自己，这当然不错，而且也是义务；但是，在我已经不能控制的事情上还想改善自己，这是荒唐的。不过，把每个人都会理解为人们要下定决心去在意的好建议或者好教诲的那种东西铭记在心，这是一种深思熟虑的思想倾向，即把自己的意志与实施这种意志的足够强的情感联结起来。——不是迅速地把自己的意向运用于一种更好的生活方式，而是去做自我折磨的忏悔，这纯粹是白费力气，而且也许会有糟糕的后果，即认为仅仅由此（通过悔罪）就一笔勾销了自己的罪债，于是就不用现在以理性的方式加倍努力去改善了。
第63节有一种使自己快乐的方式同时就是陶冶，亦即扩大还更多地享受这种快乐的能力；这类快乐就是对科学和美的艺术感到的快乐。但另外一种方式则是损耗，它使我们越来越不能继续享受。不过，无论人们沿着什么途径寻找快乐，如上面说过的那样，一个主要的准则就是：要这样获得快乐，使得自己还总是能够以此上升；因为对此感到腻烦，就将造成令人厌恶的状态，它对于爱挑剔的人来说使得生命甚至成为负担，并且使女人因情绪不好而憔悴。[7]——年轻人！（我再说一遍[8]）你要热爱劳动；要对快乐有所拒斥，这不是为了断绝它们，而是为了尽可能永远把它们保持在审视之内！不要过早地让享受来磨钝对娱乐的敏感性！老年人的成熟使人绝不为任何一种物质享受的缺乏而遗憾，它甚至会在这种牺牲中为你保障一种心满意足的资本，这资本既不取决于偶然，也不取决于自然法则。
第64节但是，我们也通过对我们自身的某种更高的（亦即道德上的）喜欢或者讨厌来对快乐和痛苦作出判断，看我们是应当拒绝它还是放任它。
1.对象可能是适意的，但它带来的快乐却可能让人讨厌。因此就有苦味的高兴这种说法。——一个人处在尴尬的幸运状态之中，继承了其长辈或者某个可敬而又善意的亲戚的遗产，免不了对其去世感到高兴；但也免不了对这种高兴感到自责。一位继任者怀着并非假装出来的悲伤为他尊敬的前任送葬，心中发生的是同样的事情。
2.对象可能是不适意的，但它带来的痛苦却让人高兴。因此就有甜蜜的痛苦这种说法：例如，一个获遗赠颇丰的寡妇，她是不要人来安慰的；那往往被解释成不得体的装腔作势。
与此相反，快乐还是让人喜欢的，也就是说，因为人是在这样的对象上得到快乐的，关注这些对象会使人获得荣誉：例如以美的艺术来消遣，而不是纯然的感官享受，此外还有为自己（作为一个高雅之士）能够有这样一种快乐而欢喜。——同样，一个人在这上面的痛苦也可以让他讨厌。一个被侮辱者的任何仇恨都是痛苦；但思想正派的人却不得不自责的是，甚至在得到赔罪之后，他还一直保留着对那人的怨恨。
第65节人们自己（合法地）赢得的快乐被双重地感觉到；一是作为收获，此外还作为功德（内心把自己归为这种快乐的作者）。——劳动挣来的钱比在赌博中赢来的钱至少使人的快乐更持久，而即便无视抽彩的普遍害处，在通过抽彩而来的收获中，毕竟有让一个思想正派的人必定感到羞愧的东西。——外部原因造成的灾祸令人痛苦，但人们自己造成的灾祸则令人苦恼和沮丧。
但是，对于某人从别人那里所遭受到的灾祸，却有两种不同的说法，这该如何解释或者统一呢？——例如，受害者中一人说：“只要我对此有一丁点儿过错，我就会无怨无艾”；另一个人则说：“我对此完全没有过错，这就是我的慰藉”。——无辜受害令人愤慨，因为这是来自别人的伤害。——有过受害令人沮丧，因为这是内心的自责。——很容易看出，那两个人中后者是更好的人。
第66节通过与别人的痛苦相比较而提高自己的快乐，通过与别人类似的或者还要更大的苦难相比较而减轻自己的痛苦，这恰恰不是在人身上最可爱的发现。但是，这种作用是纯然心理学的（根据对比律：oppositaiuxtasepositamagiselucescunt[相反的东西彼此并列就显得更清楚]），而且与道德上的东西没有关系：例如期望别人受苦，以便能够更真切地感受到自己状态的舒适性。人们凭借想象力而同情别人（就像在看到有人失去平衡将要跌倒时，人们不由自主地徒然向对面倾过身子，仿佛要把他扶正似的），只是为没有被牵扯进同样的命运而高兴。[9]因此，民众带着强烈的欲望去看一个罪犯押送和处决，就像是去看戏一样。因为在他的面容和举动上表现出来的心灵活动和情感，对观众起到同感的作用，并在观众受惊吓之余，通过想象力（其强度还由于庄严而得到提高）而留下温和的，但毕竟又严肃的松弛感，这种松弛使得继之而来的生命享受更为明显。
即便是把自己的痛苦与自己身上其他可能的痛苦相比较，人们也将由此而变得更能忍受。对于断了一条腿的人来说，人们如果告诉他这本来是很容易掉脑袋的，就可以使他更能忍受自己的不幸。
平息一切痛苦的最彻底而且最容易的手段，就是人们也许能够使一个有理性的人产生的思想：一般而言，在取决于幸运机遇的生活享受方面，生命根本没有自己的价值，而惟有在指向什么样的目的的生命运用方面，它才具有一种价值，这种价值不是幸运，而是惟有智慧才能给人带来；因此，它是人能够控制的。对生命的丧失忧心忡忡的人，将永远活得不快活。
二、论对美者的情感[亦即在被反思的直观中部分是感性的部分是理智的愉快]，或者论鉴赏
第67节鉴赏[10]在这个词的本真意义上，如上面说过的，是一个器官（舌、腭和咽喉）的属性，即在吃喝时受到某些溶解了的物质的特殊刺激。它在自己的应用中要么仅仅被理解为辨别的鉴赏，要么也同时被理解为精鉴赏〔例如，某种东西是甜的还是苦的，或者，所品尝的东西（甜的或者苦的东西）是否适意〕。前者可以在如何命名某些物质的方式上提供普遍的一致，而后者则绝不能提供普遍有效的判断：亦即对我来说适意的东西（例如苦的东西）也对每个人来说都是适意的。这方面的理由很清楚：由于愉快或者不快并不属于有关客体的认识能力，而是主体的规定，因而不能被赋予外在的对象。——因此，精鉴赏同时包含着通过喜欢或者讨厌来作出某种辨别的概念，我把这种辨别与知觉或者想象中对象的表象结合在一起。
但现在，鉴赏这个词也被当做一种感性的评判能力，即不仅根据对我来说的感官感觉，而且根据某个被表现为对每个人都适用的规则来做选择。这个规则可以是经验性的，但在这种情况下，它就不能要求有任何真正的普遍性，因而也不能要求有必然性（那样的话，在精鉴赏上每个他人的判断就必须与我的判断相一致）。也就是说，吃饭方面的鉴赏规则对于德国人来说是以汤开始，对于英国人来说则是以粗食开始，因为一种通过模仿传播开来的习惯使这形成了餐桌程序的规则。
但是，还有一种精鉴赏，其规则必须是先天地建立起来的，因为这规则预示着必然性，因而也预示着对每个人的有效性，就像一个对象表象必须与愉快或者不快的情感相关来评判一样（因此，理性在这里暗中参与了活动，尽管人们不能从理性原则推导出理性的判断，并据此来证明它）；人们可以把这种鉴赏称为玄想性的鉴赏，以与作为感官鉴赏的经验性鉴赏相区别（把前者称为gustusreflectens[反思的鉴赏]，把后者称为gustusreflexus[被反思的鉴赏]）。
对自己本人或者自己的艺术的一切带有鉴赏的展示，都以一种社会状态（相互传达）为前提条件，这种状态并不总是好交际的（参与别人的愉快），而是开始时通常野蛮的、不好交际的和纯然竞争性的。在完全的孤独中，将没有人美化或者装饰自己的房子；他做这件事也不是针对自己人（妻子和孩子），而是仅仅针对外人，为的是显得好看。但在（选择的）鉴赏中，亦即在审美的判断力中，这却并不直接是感觉（对象之表象的材料），而是如自由的（生产的）想象力通过创作所组合出来的那样，也就是说，是形式，即产生对它的喜悦的东西：因为只有形式才能够为愉快的情感要求有一个普遍的规则。对于因主体感官能力的差异而可能非常不同的感官感觉，就不可以期待这样一个普遍的规则。——因此，人们可以这样来解释鉴赏，“鉴赏是审美判断力作出普遍有效的选择的那种能力”。
因此，鉴赏就是在想象力中对外部对象作出社会评判的能力。——在这里，心灵感到自己在想象（因而感性）的游戏中的自由；因为与其他人的社交是以自由为前提条件的，——而且这种情感就是愉快。——但是，这种愉快对每个人的普遍有效性，把带有（对美者的）鉴赏的选择与通过纯然的（对仅仅主观上令人喜欢的东西的）感官感觉作出的选择区别开来，自身就带有一种法则的概念；因为惟有根据这个概念，喜欢对于每个评判者的有效性才能是普遍的。但是，普遍者的表象能力是知性。因此，鉴赏判断既是一个审美判断，又是一个知性判断，但却是在二者的结合中被思维的（因而后者不被视为纯粹的）。——通过鉴赏对一个对象作出评判，是对想象力游戏中的自由与知性的合法则性和睦还是抵触的判断，因而只关涉对形式（感官表象的这种一致性）作出审美评判，而不关涉产生在其中知觉到形式的那些产品；因为毕竟这得是天才，天才勃勃的生机往往需要用鉴赏的端庄来缓和和限制。
惟有美属于鉴赏的范围。崇高者虽然也属于审美评判，但却不属于鉴赏。不过，崇高者的表象却就自身而言可以并且应当是美的；若不然，它就是粗暴的、野蛮的和乏味的。甚至恶的或者丑的东西（例如弥尔顿[11]那里人格化了的死神形象），其展示也可以并且必须是美的，只要应当以审美的方式来表现一个对象，哪怕它是一个忒耳西忒斯；不然的话，这种展示就要么造成淡而无味，要么造成恶心，这二者都包含着一种努力，即把呈现出来供享受的表象从自身排除。与此相反，美却带有诱人与对象最亲密地结合，亦即直接享受的概念。——凡是可以说使美成为与之最亲密结合的目的的，人们都用美的灵魂这一表述来表示；因为灵魂之大和灵魂之强涉及质料（实现某些目的的工具）；而灵魂之善则涉及纯形式，一切目的都必须能够在这个纯形式之下结合起来，因而它在被发现的地方，就像寓言世界的厄洛斯一样是源始创造性的，但也是超尘世的，——这种灵魂之善毕竟是一个中心，围绕这个中心，鉴赏判断把自己对可以与知性的自由相协调的感性愉快的所有判断都聚拢起来。
附释：尤其是现代语言，用一个仅仅指示着某个感觉器官（口腔内部）及其对可享用物的辨别和选择的表述（gustus,sapor[味觉、口味]）来表示审美评判能力，这究竟是怎样发生的？——没有一种场合像好伙伴们一起吃一顿美餐那样，能够把感性和知性结合在一种享受中，如此长久地延续，并常常是兴致勃勃地重复它们。——但是，美餐在这里只是被视为社交娱乐的载体。这时，东道主的审美鉴赏表现在作出普遍有效的选择这种熟巧上；但他却不能通过他自己的感官来做到这一点，因为他的客人也许会每个人都按照自己的私人感觉来挑选另外的食物和饮料。因此，他要把宴会办得多种多样，也就是说，让每个人都按照自己的感觉找到自己的东西；这是一种比较而言的普遍有效性。关于他为了相互之间普遍娱乐而选择客人的熟巧（这种熟巧也可以被称为鉴赏，但真正说来是理性被运用于鉴赏，与鉴赏还是不一样的），在眼下的问题中是不能谈的。而这样，通过一个特殊的感官而来的器官感觉就为一种理想的感觉，亦即一种感性上普遍有效的选择的感觉提供名称。——更为奇特的是，通过感官来检验某种东西是不是同一个主体的享受对象（并非检验其选择是不是普遍有效）的熟巧（sapor[口味]），甚至被提升来为智慧（sapientia）命名；这也许是因为一个绝对必要的目的不需要考虑和尝试，而是直接地仿佛通过品尝有益的东西而进入灵魂。
第68节崇高者（sublime）是在规模和程度上都激起敬畏的伟大（magnitudoreverenda[应受敬畏的伟大]），接近它（以便用自己的力量去适应它）是诱人的，但对与它相比较时在自己的评价中相形见绌的恐惧同时是让人退避的（例如我们头上的雷霆，或者一座高峻荒芜的山脉）；这时，如果人自己是安全的，那么，聚拢自己的力量来把握这现象，同时又担心不能达到它的规模，惊奇（一种通过不断地战胜痛苦而来的适意情感）就被激起来了。
崇高者虽然是美者的相对物，但却不是它的对立面，因为提高自己去把握（apprehensio）对象的努力和尝试，唤起主体对他自己的伟大和力量的情感；但是，这情感在描述或者展示中的思想表象可以并且必须永远是美的；因为若不然，惊奇就成了惊惧，后者与人们在评判时称奇不已的惊赞是非常不同的。
有悖目的的大（magnitudomonstrosa[古怪的大]）是惊人庞大的东西。因此，那些想颂扬俄罗斯帝国幅员辽阔的作家们做得很糟糕的是，他们把这个帝国称做庞然大物；因为在这里有一种责难，好像它对于一个惟一的统治者来说过于大了似的。——一个人具有这样的癖好，即把自己编织进真正讲起来就像一篇小说那样的事件中去，这个人就是喜欢猎奇的。
因此，崇高者虽然不是一个鉴赏的对象，而是激动情感的对象；但是，这情感在描述和润饰中（在其副产品、parerga[附加物]上）的艺术展示却可以并且应当是美的，因为若不然，它就是粗野的、粗暴的和令人讨厌的，这样就有悖于鉴赏。
鉴赏包含着一种从外部促进道德性的趋势
第69节鉴赏（仿佛是作为形式的感官）旨在把自己的愉快或者不快的情感传达给别人，并且包含着一种易感性，愉快地受到这种传达本身的刺激，与别人共同地感受这方面的愉悦（complacentia[共同愉悦]）。于是，这种愉悦就能够不仅被视为对感受主体有效，而且被视为对每个他人有效，也就是说，被视为普遍有效的，因为它必须先天地包含着（这种愉悦的）必然性，因而包含着它的一个原则，才能被设想为这样一种愉悦，它是根据一个必须源自感觉者的普遍立法，因而源自理性的普遍法则，对主体的愉快与每个他人的情感协调一致的愉悦。也就是说，根据这种愉悦作出的选择在形式上处于义务的原则之下。因此，理想的鉴赏具有一种从外部促进道德性的倾向。——使人在自己的社交场合温文尔雅，这虽然并不能等于是说，把他塑造成道德上善的（有道德的），但毕竟通过在这种场合使别人愉悦（受到喜爱或者赞赏）的努力而为此做好了准备。——以这种方式，人们就能够把鉴赏称为外在表现上的道德性；尽管这一表述在字面上看包含着一种矛盾；因为温文尔雅毕竟包含着道德上善的外貌或者仪态，甚至包含着某种程度的道德上的善，也就是说，包含着也把道德上善的外表当做一种价值的偏好。
第70节温文尔雅、举止得体、端庄大方、有教养（同时拒斥粗野），这毕竟只是鉴赏的消极条件。这些属性在想象力中的表象可以是对一个对象或者对拥有鉴赏的他自己本人的一种外部直觉的表象方式，但只是对于两个感官即听觉和视觉而言。音乐和造型艺术（绘画、雕刻、建筑和园林艺术）要求的鉴赏是对外部直观的纯然形式的一种愉快情感的易感性，前者是就听觉而言的，后者是就视觉而言的。与此相反，通过口头语言或者文字进行的推理的表象方式包含着两种能够表现出鉴赏的艺术：雄辩术和诗艺。
关于鉴赏的人类学说明
一、论时尚鉴赏
第71节人的一种自然倾向是，在自己的行为举止中与更重要的人物相比较（孩子与成人相比较，较卑微的人与较高贵的人相比较），并模仿他的方式。这种模仿纯然是为了显得不比别人更卑微，确切地说是在除此之外不顾及任何用处的事情上，其法则就叫做时尚。所以，这种时尚被归在虚荣名下，因为在这种意图中没有任何内在的价值；同样又被归在愚蠢的名下，因为这里毕竟有一种强制，即奴颜婢膝地让自己纯然受社会上许多人给我们提供的榜样引导。入时是一件鉴赏的事情；不入时而留恋一种旧时的习惯，则叫做因循守旧；干脆认为不入时有某种价值的人则是一个怪僻的人。但是，做一个入时的呆子毕竟总胜过做一个不入时的呆子，如果人们想一般地用“呆子”这个严厉的名称来称呼那种虚荣的话；毕竟，如果对时尚的追求为了那种虚荣而牺牲了真正的利益，甚至牺牲了义务，那么，呆子这个称号的确是这种追求当之无愧的。——一切时尚按照其概念就已经是变化无常的生活方式。因为如果模仿的游戏被固定下来，那么，这种模仿就成为习惯，在这种情况下就根本不再关注鉴赏。因此，新颖就是使得时尚惹人喜爱的东西，而且，在各种各样的外在形式中具有独创性，哪怕这些形式常常蜕化成稀奇古怪的东西和有点儿丑陋的东西，这也属于宫廷人士，尤其是女士们的格调，然后别人就对他们趋之若鹜，而当他们已经抛弃这些形式的时候，别人在下层社会中还长久地受这些形式的拖累。——因此，时尚真正说来并不是鉴赏的事情（因为它可能是极其有悖于鉴赏的），而是主要与纯然的虚荣有关，是相互之间以此来争奇斗艳的事情（那些élegantsdelacour[宫廷里的摩登人士]，通常被称做petitsmaîtres[纨绔子弟]，是一些轻浮的家伙）。
可以与真正的、理想的鉴赏相结合的，是壮观，因而同时是某种既美又崇高的东西（如壮观的星空，或者如罗马的圣彼得大教堂，如果这听起来不过于俗气的话）。但虚夸地展示出来供人看的豪华，虽然也能够与鉴赏相结合，却并非不拒绝鉴赏，因为豪华是迎合大众的，其中包括许多下等人，他们的鉴赏是迟钝的，要求感官的感受更甚于评判的能力。
二、论艺术鉴赏
我在这里只考察言说艺术：雄辩术和诗艺，因为它们是旨在某种心境的，心灵直接被它们唤醒而活动起来，所以它们在实用人类学中有各自的位置，在这里，人们力图根据人能够被塑造成什么来了解人。
人们把通过理念来赋予活力的心灵原则称为精神。——鉴赏是对联结想象力中的杂多时的形式作评判的纯然范导性能力；但是，精神却是理性为想象力的那种先天形式提供一个模式的生产性能力。精神和鉴赏，前者是要创造理念，后者是要为了与生产性的想象力的法则相适合的形式而限制这些理念，并这样来源始地（并非模仿地）塑造（fingendi）它们。一个用精神和鉴赏来创作的产品可以一般地称之为诗，并且是美的艺术的作品，不管它是借助眼睛还是借助耳朵来直接展现给感官，这种美的艺术也可以称之为诗艺（poeticainsensulato[宽泛意义上的诗艺]），无论它是绘画、园林、建筑艺术，还是音律和诗律艺术（poeticainsensustricto[严格意义上的诗艺]）。但是，与雄辩术相对而言的诗艺，却只是按照知性和感性的相互从属关系而与雄辩术区别开来，因而诗艺是感性的游戏，用知性来规范，雄辩术则是知性的工作，用感性来变得生动。但二者，无论是演说家还是诗人（广义上的），都是作家，都从自身出发在自己的想象力中创造出新的形象（感性的东西的组合）。[12]
由于作家的天赋是一种艺术技巧，而且与鉴赏相结合，是一种美的艺术的才能，而美的艺术部分地旨在于欺骗（尽管是甜蜜的，往往也是间接有益的欺骗），所以，在生活中不让它有大的（往往也是有害的）用处，这是不会有错的。——因此，关于作家的性格，或者也关于他的工作对他和别人的影响，以及对这种影响的评价，也许值得提出一些问题和说明。
在各门美的（言说的）艺术中间，为什么在同一些目的上，诗所赢得的赞扬要超出雄辩术？——因为它同时是音乐（可以歌唱）和音调，是一种独自就适意的声音，纯然的语言则不是这样的声音。甚至雄辩术也从诗那里借来一种接近于音调的声音，即重音。没有它，演讲就缺少其间必要的平静和激动的瞬间。但是，诗所赢得的赞扬并不仅仅超出雄辩术，而且超出其他任何一门美的艺术：超出绘画（雕刻亦属于此列），甚至超出音乐。因为音乐只是由于充当诗的载体才是美的艺术。在诗人中间，也没有像在音乐家中间那么多的浅薄的（对工作毫无用处的）人物，因为诗人们毕竟也对知性说话，而音乐家则只对感官说话。——一首好诗是振奋心灵的最有力的手段。——但是，不仅对于诗人来说，而且对于每一个拥有美的艺术的人来说都适用的是：人们必须天生如此，不能通过勤奋和模仿来达到这一点；同样，艺术家要使自己的作品成功还需要一种突如其来的好兴致，仿佛是有灵感的一瞬间（因此，他也被称为vates[充满灵感的诗人]），因为按照规章和规则做的事情，其结果是没有精神的（盲目服从的），而一个美的艺术的产品不仅要求能够建立在模仿之上的鉴赏，而且要求思想的原创性，这种原创性在从自身出发来赋予活力时，就被称为精神。——手拿画笔或者羽毛笔（后一种情况也出现在散文或者诗里面）的自然画家并不是美的精神，因为他只是模仿；惟有理念画家才是美的艺术的大师。
为什么人们通常把诗人理解为一个分行写作，亦即以一种抑扬顿挫的（像音乐那样有节奏地说话的）言辞写作的作家呢？因为他在宣布一个美的艺术的作品时，是庄严地出现的，这种庄严必定让最精致的鉴赏（在形式上）感到满足；若不然，它就会不是美的。——但是，由于这种庄严大多数情况下是崇高者的美的表象所要求的，所以，如果不分行，这类装腔作势的庄严就被（胡果·布莱尔[13]）称为“发疯的散文”。——另一方面，分行也不是诗，如果它没有精神的话。
为什么近代作家们的诗行中的韵律，如果它成功地包含着思想，就在我们这片大陆成为鉴赏的一种重大需求呢？与此相反，为什么有对古代诗歌中的分行的一种逆反的违背，以至于例如在德文中，无韵的诗行很少让人喜欢，但拉丁诗人维吉尔押韵的诗行竟然更不能中人们的意呢？这大概是因为在古代经典作家那里，诗体学已经确定，但近代语言绝大多数还缺少这种诗体学，而在这种情况下，通过以同音的方式把诗行与前面的诗行连接起来的韵律，就毕竟补偿了耳朵在这方面的损失。在散文体的庄严演说中，一句偶尔插入其他句子之间的韵文就会成为可笑的。
演说家毕竟无权拥有的那种间或违背语言法则的诗性自由，又是根据什么来写作呢？大概是根据，他表达一个伟大的思想，并不完全受形式的法则所限制。
为什么一首平庸的诗不堪入耳，但一篇平庸的演讲却还可以忍受呢？原因似乎在于，音调的庄严在任何诗性产品中都激起很大的期望，并且正由于这种期望未得到满足，就比通常这产品的散文价值也许还会挣得的跌落更深。——若一首诗以一个能够被当做警句来保存的诗行结尾，这就会造成回味中的快乐，并由此使某种乏味的东西重新生光，因而也属于作家的艺术。
在老年时诗性才能枯竭，在一段时间里科学还一直对好的头脑预示着良好的健康和工作上的能动性，这大概是因为：美是一朵花，而科学则是果实，也就是说，诗必须是一种自由的艺术，它由于杂多性而要求轻松，但在老年这种轻松的感官却（而且是合理地）消失了；此外，是因为只在科学的同一条轨道上继续前进的习惯同时就带有轻松，所以，对自己的每一个产品都要求具有原创性和新颖性（为此就要求灵活性）的诗就不能与老年协调一，致了；除非是在尖刻的笑话中，在箴言诗和讽刺短诗中，但诗在这里更多的是严肃而不是游戏。
诗人不能造成像律师和其他职业学者所造成的那种幸福，这已经包含在一般而言天生的诗人所要求的气质的禀赋之中了，也就是说，通过思想的欢快游戏来驱除忧虑。——但是，一种涉及个性的特点，亦即没有个性，而是反复无常、脾气古怪以及（没有恶意地）不守信用，故意地给自己制造敌人，其实却并不恨某个人，尖刻地嘲弄自己的朋友，却并不想给他带来痛苦，这种特点就在于一种乖戾机智的禀赋，它部分地是天生的，支配着实践的判断力。
论奢靡
第72节奢靡（奢侈）是在一个共同体中带有鉴赏的社会舒适生活的过度（因此，奢侈是有悖于这个共同体的福利的）。但是，这种过度如果没有鉴赏，那就是公共的纵情享乐（luxuries）。——如果要考察对福利的两种不同的影响的话，那么，奢靡就是一种造成贫穷的不必要的浪费，而纵情享乐则是一种造成疾病的浪费。前者毕竟还能够（在艺术和科学中）与民族进步着的文化相一致，而后者则是一味享受，最终导致恶心。二者都是虚夸（外部闪闪发光）甚于自己享受；前者是为了理想的鉴赏而考究（例如在舞会上和剧场里），后者则是为了鉴赏的感官而丰富多彩（肉体的感官，例如一次贵族气派的盛宴）。——政府是否有权用反浪费法来限制二者，是一个不必在此回答的问题。但是，无论是美的艺术还是适意的艺术，都部分地使人民弱化，以便更好地统治他们，如果简单粗暴地干预，它们都会起与政府的意图背道而驰的作用。
好的生活方式是舒适生活与社交相适应（因而带有鉴赏）。由此可见，奢侈损害好的生活方式，而对于一个有钱人或者上等人所使用的“他懂得生活”这一表述，意味着他在社交享受中做选择的熟巧，他头脑冷静，使享受在两方面都受益，算计久远。
由此可见，既然奢靡真正说来不能被归于家庭生活，而只能被归于公共生活，所以，国家公民与共同体的关系，就竞争中有必要时把美化自己的人和物（在节日、婚礼和葬礼上，直到日常交往的良好气氛）方面优先于用途的自由而言，是很难用反浪费的禁令来加重负担的，因为奢靡毕竟带来了激活艺术的好处，并且把这样一种浪费可能给共同体造成的费用又偿还给共同体了。
注释
[1]“哥尼斯贝格王家宫廷总管、枢密顾问和米兰商会会长”（据《德意志图书总汇》，第26卷，第1册，238页，1775）维利伯爵的著作的Chr.迈纳斯德文译本以《关于快乐之本性的思想》为题出版（莱比锡，1777）。所引用的段落位于34~35页、56页、61页、98页。参见施塔克：《康德的人类学》，254页。原著（Ideesull'indoledelpiacere，无作者名字）大概在1773年就已经出版，参见《格廷根学术信息》，347页，1776。——科学院版编者注
[2]参见164页25~28。——科学院版编者注
[3]加勒比人由于天生缺乏活力而没有这种重负。他可以数小时之久拿着钓竿坐着，什么也不钓；没有思想是缺乏能动性的刺激，这种刺激总是带有某种痛苦，而加勒比人则摆脱了这种痛苦。*——我们的趣味高雅的读书界由于一些短命文章而总是对泛泛阅读（无所事事的一种方式）保持着好胃口，甚至是嘴馋，不是为了陶冶自己，而是为了享受，以至于此时头脑依旧空空，而不必担心腻味，因为他们给予自己的碌碌无为以一种工作的外表，并在这种外表中欺骗自己，说时间花费得很值，其实这种花费一点儿也不比《奢侈与时尚杂志》**给读者带来的花费更为值得。
*参见阿痕霍尔兹：《文学与民族学》，第ⅤⅠ卷，473页以下，1785：论加勒比人的宗教、道德和风俗[署名T.]，那里在479页说道：加勒比人有一种不可捉摸的抑郁气质。他们有时整天坐在一个地方，眼睛下垂，一句话也不说。自然而然的惰性、空气和捕鱼对这种性情有很大影响。——科学院版编者注
**《奢侈与时尚杂志》由F.J.贝图赫和J.M.克劳斯自1786年出版，但只是从1787年到1812年叫《奢侈与时尚杂志》，而在第一年度仅仅叫《时尚杂志》。——科学院版编者注
[4]参见《修道院院长布朗先生书信集》，法文新版，第Ⅰ卷，259页，1751：“英国人自杀，只是因为太无聊”（德文版：《关于英国人的书信》，第Ⅰ卷，204~205页，1770）；以及阿尔贝蒂：《关于英国人的书信》，第2版，第Ⅰ卷，329~338页，1774：关于英国人的自杀。——科学院版编者注
[5]参见维吉尔：《埃涅阿斯纪》，ⅤⅠ，806：virtutemextenderefactis[用工作来延长德性]。——科学院版编者注
[6]参见阿痕霍尔兹：《文学与民族学》，第Ⅳ卷，901页，1784，那里明确地在一篇文章《论古代哲学和哲学家的历史》中反对伊壁鸠鲁教人淫欲的观点。——科学院版编者注
[7]参见《康德全集》，第Ⅱ卷，246页[参见《康德著作全集》，第2卷，247页注。——译者注]；以及卢梭：《爱弥尔》，第Ⅳ卷，427页，狄多版，1894：“尤其是妇女，她们既不会生活，又不会寻乐，整天情绪不好地生活。”类似的表述见狄德罗：《全集》，第Ⅱ卷，163页，巴黎，1875（达朗贝尔的梦想）。——科学院版编者注
[8]参见165页16以下。——科学院版编者注
[9]Suave,marimagnoturbantibusaequoraventis,
Eterraalteriusmagnumspectarelabore;
Nonquiavexariquenquamestiucundavoluptas,
Sedquibusipsemaliscareasquiacerneresuaveest.
[当大海上狂风肆虐水面的时候，
从陆地看别人苦苦挣扎是件幸事；
并非因为某人受折磨赏心悦目，
而是因为发现自己免于这样的灾祸实属万幸。]*
——卢克莱修
*《物性论》，Ⅱ，1~4，但那里第2行是：magnumaleriusspectare。——科学院版编者注
[10]参见157页7以下。——科学院版编者注
[11]弥尔顿在《失乐园》的第2首中描述了死神。——科学院版编者注
[12]展示一个概念，其新颖性是美的艺术对作家的一个主要要求，即使概念本身也可以不是新颖的。——但对于知性来说（且不谈鉴赏），人们对我们的知识通过新的知觉来增加有如下表述。——揭示某种东西，首先察觉已经存在的东西，例如美洲、指向两极的磁线、大气电。——发明*某种东西（使尚不曾存在的东西成为现实），例如罗盘、气球。——找出某种东西，通过寻找重新找到失去了的东西。——想出和设想（例如手艺人的工具、机器）。——虚构，有意识地把不真实的东西说成是真实的，例如在小说中，如果这只是为了消遣的话。——但冒充为真实的虚构则是谎言。（Turpiteratrumdesinitinpiscemmulierformosasuperne[上面是美女，丑陋地终结于黑色的鱼]
——贺拉斯）**
*参见224页8~12。——科学院版编者注
**《论诗艺》，3~4页。——科学院版编者注
[13]布莱尔（HugoBlair）：《修辞学讲演录》（1783），德文版由史拉特翻译（1785—1789）。布莱尔不曾使用“发疯的散文”这个词。与此相反，它出现在作为蒲柏的《讽刺诗集》之导言的《致阿巴思诺特博士的信》中，第188行，而且蒲柏是从一位埃布尔·埃文斯博士那里借用这个词的，后者因其警句而著名：这不是诗，而是发疯的散文。——科学院版编者注
