罗马
我们再次回到罗马，借助曾提及博学的瓦罗（Varron）的西塞罗的手笔，先考察罗马共和国末期的Urbs（罗马城），再到15世纪的罗马，然后快速寻访一下温克尔曼（Winckelmann）曾长期渴望认识的罗马城。
西塞罗描绘了瓦罗这一令人难忘的形象，他是古物爱好者的神圣庇护者，其著作浩如烟海，但大部分已遗失，其中包括43卷《古物志》（Antiquités）。西塞罗写道：“我们像外人、像匆匆过客一样在我们的城市里游荡；可以说，你的书使我们能深入宅邸之中，因为它们，我们才知道我们曾经的模样，知道我们曾经生活过的地方。你向我们揭示了我们祖国的年龄，它历经的各个阶段，宗教仪式和司祭所用的规则，民事和军事制度，举凡人事安排，他们的职位，他们在城市中的地位，还有人世生活和神明崇拜中的所有构成要素，一切都承蒙你指点（aperuisti）其用语、职务、因由。”[42]这位古物爱好者的作用在于打开人们的眼界：他让人看到自己此前看不到的东西，让人理解此前并不知道其真正蕴意的自己的言行。虽说他在考察过去并“召唤记忆”（commemorat），但他却带来了在当下的罗马采取行动时有用的知识。虽然共和国已陷入危机，它的永恒性（aeternitas）受到了威胁，但他根本不是想怀念已被遗忘或消失了的过去的罗马。紧迫性就是一种健忘的当下，因为这是在危机之中。
在文艺复兴时期的罗马，纪念物和遗址有了新的纪念价值（李格尔正是据此确立其分类的），那么当时的过去和当下是如何扭合在一起的呢？所有已成废墟的纪念物，以及所有的还在为人热情地阅读并出版的文献，它们的地位又当如何？[43]这是被古代典范再度激活的“历史导师”完全胜利的时刻吗？如果是，这意味着“历史导师”的某种复古的显现和使用吗？
让我们从1337年春天的彼得拉克（Pétrarque）开始。此前他曾以激动的心情讲述自己第一次发现罗马（比他想象的更伟大），这时他给自己的通信者、多明我会修士乔万尼·科罗纳（Giovanni Colonna）写了一封长信。借着回想他们在罗马城的漫步，彼得拉克向他大段地描述了古代的罗马，字里行间穿插着对异教智慧和基督教智慧的沉思。他的描述开始于埃文德宫（Évandre），随后穿越之后的整个历史，直到据说是君士坦丁在其中治愈了麻风病的那个山洞，当然，还讲到了彼得被钉死、保罗被斩首的地方。《论杰出人物》（De viris illustribus）[44]和早期教会之功业的素材这里都有。[45]
像瓦罗一样，彼得拉克想让已经不会观看罗马城的罗马人看看他们的城市曾经的风采。不过，这封信不是现场写下的，而是后来在他的书房里写下的（尽管信件标明的日期是“在途中”）。对过去的追忆，尤其是文学上的，“尤其依靠狄特–李维（Tite-Live）、弗洛鲁斯（Florus）、苏维托尼乌斯、《奥古斯都史》的作者和老普林尼（Pline l’Ancien）”。[46]这场历史漫步首先是文本中的漫步。从时间经验的角度来看，彼得拉克在信件中提出了一种区分，就是后来颇为知名的两种时间之间的区分：“我们曾就历史（historiis）谈了很多”，他说，“你似乎更关注新（in novis）历史，而我则更关注老（in antiquis）历史。”他还补充道：“古就是所有在基督的名字被罗马皇帝闻知和供奉之前发生的事情，新就是此后直到我们今日所有发生的事情。”[47]因此“新”历史开始于君士坦丁，至此时还在延续。
此外，这个著名的专名和地名名录，并没有导向对废墟的某种冥思，相反，它指向的是可直接运用于当下的教导。实际上，彼得拉克向其通信者强调的是今日罗马人的无知：“我所悲叹的不仅是无知——它永远都是应当谴责的——还有众多美德的流逝和遁形。谁能怀疑，如果罗马开始认识自己，它怎能不立刻再度拔地而起呢？”[48]这就第一次提出了一个宏大主题，此后的人文主义对它又进行了各种发挥，这就是罗马的renovatio（复兴）。认识罗马已经就是振兴罗马，也就是很快复兴其统治权（imperium），还是打破帝国转移（translatio）的虚妄学说，以及意大利之外的学术。这是语文学和现实之间、词和物之间往来的开端：找回拉丁语的纯粹就将（像）是振兴罗马。
一个世纪后，作为文献编订者，洛伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）是将罗马与拉丁语视为一体的捍卫者。在他看来，语言就是实在本身：“虽然罗马作为一个帝国消失了，但作为拉丁语的罗马依然存在。”[49]因此，恢复拉丁语的古典卓越就等于重建（refonder）罗马。对他而言，这就是renovatio的愿景。特别是狄特–李维可以比肩帝国的荣耀：他“就是”罗马。因此，正如瓦拉所写的，重现他的文本就是一种“（旨在）重建祖国”（restitutio in patriam）的行动，是对帝国或文学转移的否定。[50]这位人文主义者为之战斗的，是罗马应该重新回到罗马。瓦拉特别希望再有一位卡米卢斯（Camille）来拯救祖国，摆脱高卢（法国的）压迫。语文学、辩论、政治学和当下的关怀因而紧密地交织在一起。
还是在罗马，1448年，波乔·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini）出版《论命运的无常》，书中对罗马城的废墟做了大段的描述。波乔是个多才多艺、才华横溢的人物，曾在罗马教廷多次担任要职，历经数位教宗。正是在罗马，他成了碑铭学者，手稿的热情搜集者和译者。他非常关心文本的编订。在同一时期，弗拉维奥·比昂多（Flavio Biondo）、安科纳的奇里亚克（Cyriaque d’Ancône）、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）和洛伦佐·瓦拉也在罗马居留，那里从此有了浓郁的学术氛围。彼得拉克曾哀叹的无知已成过往，对古罗马城的文学追忆的时代也已过去。布拉乔利尼的描述仍被现代考古学家赞誉为“对科学考古学的诞生具有决定意义”。[51]那么，布拉乔利尼描绘的废墟，其地位究竟如何？它们是何种时间关系的征象？
这篇论文采用的是对话的形式，共分为两个部分。对废墟的描述之后，紧接着是对命运的沉思，而这一沉思是以几位古代作家为出发点构建起来的。从卡庇托林山的高坡上，布拉乔利尼和他的朋友安东尼奥·洛奇（Antonio Loschi）首先发现，这座城市“像具倒下的巨大的腐坏尸体，到处都已被侵蚀”。随后是对尸体残骸的辨认。布拉乔利尼一边回想自己搜集铭文和辨认各种建筑的努力，一边列举了一个长长的纪念物名单。这种描述完全不同于历史的抽象的文摘。我们十分真切地在布拉乔利尼的陪伴下在罗马城中行走，他沿路不时地说“我见过”，“我（在某篇铭文中）看到过”，“我曾注意到”。
但这篇论文不仅限于此：它不只是一篇描述性文献。更准确地说，因为与命运的无常这一主题相关，漫步才有了意义。废墟会在其伟大和凄凉中显现自身，这正是为了见证命运的不公。废墟之所以存在，既是为了其当下的面目（人们尽可能准确地辨认的纪念物），也是作为某个主题的绝佳阐释，这个主题说到底不是只对过去有价值。人们不停留在悲叹中。
对话实际上以一个精心安排的转折为结尾。命运在当代的所作所为无论在意义上还是在影响上都不逊色于过去；过去缺少、今日仍然缺少的，乃是能够对此做出回应的作家，不过今后局面会改变的。“我不是个忘却当下以回忆过去的人”，布拉乔利尼有力地说道，“我并非眷恋古代，不是一门心思盯着古代，以至到了鄙视同时代人的地步，我并不认为他们没有成就任何堪与从前相比的事业，或没有值得历史学家去歌颂的才智。”[52]虽然从一种对罗马的描述跳到另一种，也就是一个世纪之后的布拉乔利尼的描述，其中的差异会清晰地显现出来；但另一方面，对当下的关注都一样地强烈。
布拉乔利尼在罗马时，弗拉维奥·比昂多（Flavio Biondo）同样在罗马，他以瓦罗为参考，以其《古物志》为典范，投身其描写罗马历史纪念物的宏大著述中。在1447年出版的三卷本《更新的罗马》（Roma instaurata）中，他试图以自己的方式加入教宗尤金四世（Eugène IV）展开的复兴罗马城（renovatio）这一庞大的工程。他也在为当代罗马辩护，它的光荣和威望与圣彼得的宗座联系在一起。他也关注古代地形和纪念物的名称，并在自己的描述中显现出罗马这个曾经的辉煌“典范”，这样做都是雄心勃勃地想为教宗期待的物质上的复兴提供支持。他给罗马提供了一面“镜子”，但他也是致力于当下的。[53]同样，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂也是从教皇尼古拉五世的复兴方案出发，提出绘制纪念物清单图纸的方法的，这份材料以有序的方式将这些纪念物标示了出来，而且比例也很合适。这份《罗马城详图》（Descriptio urbis Romae）还是一堂建筑学的课程：“罗马的建筑工地先是被解读为一堂建筑课，随后又被解读为美学问题的导论……15世纪的建筑师们将能来到这里，以罗马的遗迹为范例来训练自己。”[54]
对历史遗迹的“艺术和历史价值”的提炼，难道不是因为有了规定保护措施的教宗敕令才真正变得公开明确了吗？是1534年保罗三世采取第一步措施的时候吗？但扬·托马斯已经向我们证明，这种“装饰”（ornatus）很大程度上是过去皇帝们的事情。在这点上，教宗也接管了皇帝的事务。此外，表达对遗址保护的关心显然不足以阻止破坏，也不能防止对建材的再利用：众多这方面的教宗敕令就是一个证明。古物（antiquités）——从这个词的所有意义上说——是罗马的财富，罗马因之而生，为之而生。于是，教皇尼古拉五世尽管很想恢复古代的罗马城，但他也毫不犹豫地将罗马的广场、斗兽场和大竞技场用作石灰华的开采场。同样，庇护二世一边颁布谕旨禁止此类行为，一边又从哈德良庄园取用建材来建造自己的宫殿。1573年的一份谕旨颁给梵蒂冈负责古物的官员的头衔颇有意味：“珍宝、其他古迹和矿产特使”。珍宝、古物和矿产放在一个层面上，“教宗管理机构揭开了这一事实……对古物的掌控是一个权力工具”。[55]
保护意识的兴起也与第一批博物馆的建立吻合。1470年左右，教皇西克斯图特四世（Sixte IV）向“罗马人民”提供了一批古代青铜器收藏，展品放在了卡庇托林山上。稍后，他的侄儿尤里乌斯二世（Jules II）建立了一个同类博物馆，馆址在梵蒂冈，这就是贝尔维德尔（Belvédère）藏品。[56]一个世纪后，佛罗伦萨设立乌菲齐美术馆，在那里，古代作品与现代作品并置。[57]二者的并置显然是个意味深长的信号。虽说过去并没有与当下分离，但这家博物馆同样也确立了一种物体可见性的新体制。
1515年，利奥十世（Léon X）委托拉斐尔绘制一幅完整的罗马地图。拉斐尔重拾起布拉乔利尼的罗马尸体的主题，说自己“以无限沉痛的心情看着高贵的祖国的尸体，曾几何时，它还是世界的王者，如今却沦落到一地碎片的悲惨境地”。不过，作为罗马古物的负责人，他在两种古建筑之间做了清楚的区分，一种是“古老和非常古老的，一直到罗马覆灭之前”，另一种是之后“哥特人和其他野蛮人”建起来的：前者需要保护，但后者不需要。这就确立了一种分割的意识：此前（有价值）和此后（无价值）。但是，保护古建筑绝不意味着禁止人们触碰它。人们可以保护，并可同时搜集铭文，但这决不能阻止从斗兽场和戴克里先（Dioclétien）浴场取材，用那里的石灰华保护层来建造新的圣彼得大教堂，而这座大教堂本身就是以原来的君士坦丁大教堂的废墟为基础的。[58]
最后，蒙田可能是文艺复兴时代的最后一位漫步者。他从1580年11月到1581年4月在罗马羁留过几个月，走的时候还得到了一个“罗马公民”的头衔。《随笔集》追忆了他对这座城市的强烈眷恋，他对从前的罗马人有始终如一的亲近感，为此他写道：“在我知道卢浮宫之前，就知道卡庇托林山上的朱庇特神殿及其苗圃，在我知道塞纳河之前，就知道了台伯河。”[59]因此，当看到的那些地方就是“记忆中的人物曾经盘桓之处，此时我们的激动之情并不胜过当初听到他们的事迹或读到他们的著作”。[60]蒙田对场所的记忆是敏感的。但他立刻又与当下建立了联系。无视“如此高尚和勇敢的人物的遗骨和肖像”真是忘恩负义，因为他们“以自己的典范给了我们优良的教导，如果我们懂得去追随的话”。通过这种应该效仿的榜样，“遗骨”在当下并为了当下而有了意义。这里他复述了西塞罗的教导，也采用了“历史导师”的模式。
蒙田的《旅行日记》向我们表明，他实际上是个永不餍足的旅行者，而且很快就比向导更为博学了：“不几天，他就轻松地当起了向导的向导”，崇拜他的秘书这样写道。关于罗马古城，蒙田说：“除了那片天空，什么也看不到，天空下就是罗马城的安息之处……谁要说人们那里至少可以看到罗马的废墟，那就言过其实了；因为一台如此令人生畏的机器，它的废墟产生的更多是对其记忆的荣誉和崇敬；除了坟墓，这里一无所有。”[61]单独这句话让人以为蒙田对废墟漠不关心。但事实恰恰相反。罗马甚至已经没有废墟，而只是个坟墓，因为“憎恨它的漫长统治”的世界奋起反击，将它撕碎，然后“连它的废墟也掩埋了”。于是，人们还能看到的与被掩埋的就毫无可比之处了。将这座城看作一个坟墓，实际上就是向它过去的辉煌致敬，是此前布拉乔利尼阐发的命运之不公的主题的一个变奏。
从彼得拉克到蒙田，罗马废墟的意义越来越大，它们的辉煌仍在，但它们也越来越成其为废墟。彼得拉克依然通过维吉尔和狄特–李维来看待它们，蒙田却只看到一座坟墓。一方面，它们渐渐远去，渐渐失去了神秘性，并且越来越多地进入了博学研究——如碑铭学——这样遗址才能够开口诉说；另一方面，像整个古代历史一样，废墟还置身于同当下的紧密关系中。典范的力量就是在这里起作用。人文主义实际上是围绕一对悖论展开的，一方面，借用阿方斯·迪普龙（Alphonse Dupront）的话来说，是“面向过去心怀希望的热情”；另一方面是“在古代话语的基础上重建一个新世界的设想”，这次是弗朗西斯科·里科（Francisco Rico）的说法。[62]文艺复兴的勇敢“需要一个典范，这个典范不能是别的……只能是人们从文学中认识到的基督教诞生之前自足且辉煌的整个古代世界”。[63]勇敢在于选择了这样的一个过去。这就产生了一种“崇敬的秩序”，它也是时间的秩序。古代的过去已经过去，同时它的典范树立了权威。
因此，按照“历史导师”的图式，人们从过去走向了当下。但与此同时，由于中世纪的生成宣告了连续性的断裂，古代的过去也就表现为一种“可用的”当下，人们觉得跟它可以“径直往来”。或者，进一步说，这种过去是“一种自我范围之内永恒存在的方式”。这就是renovatio一词的含义所在，它构成了团结人文主义者的标语和纲领：人们在追忆，人们又重新开始。毫无疑问，这种“回归”的哲学是一种时间哲学，只要立刻补充一句，此种哲学乃“一种时间的确定性，一种当下的完满性”——仍然是阿方斯·迪普龙的说法。文艺复兴时代的人们“从未达到进步主义的现代哲学，因为这要求一种开放的时间，但他们的时间就停留在自己那里……他们这种自我填充的时间意识，反映出他们的更紧密的关联，因为就是在这种完满性中，一系列的赓续完成了”。[64]基督教的时间，被基督打开的、面向随末日审判而到来的永恒的当下，仍处在地平线上。
蒙田之后的两个世纪，1755年，当来自德累斯顿的约翰·约阿希姆·温克尔曼第一次来到罗马时，他的意图已经完全不同，他的眼光也大异其趣。不再是废墟和尸体，而是雕像。对于即将为德国人重开通往希腊的大道的温克尔曼来说，罗马的名字就意味着古代本身，就是美曾经的栖息之地。为了能接近罗马，他决定放弃路德宗信仰，改宗天主教。对他而言，罗马之行意味着一次新生的希望，一次再生（renaissance）。30年后，同样激动不已的歌德发现了罗马，同样感受到再生的激动。他于1786年10月29日抵达罗马，下榻在蒙田曾经住过的“公熊”客栈。12月3日，他得到了温克尔曼《艺术史》的意大利文新版，并写下了这样一段话：“整个世界历史都与这个地方相连，我觉得，自己到达罗马的那一天就是我第二个诞生日，一次真正的再生。”[65]
但这里有个悖论。罗马是艺术圣地，但艺术并不是罗马的，而是希腊的。罗马人只是模仿了希腊人。[66]但为什么温克尔曼去了罗马而没有去雅典呢？要知道，他曾好几次憧憬着去雅典，但从未成行。在回罗马的途中，他在的里雅斯特被谋杀，他无须再为离开罗马而狠下决心了。因为雅典是一个理想，而不是或不再是一个有一天可以到达的“地方”（lieu）。而罗马，用《约翰福音》中的话来说，是值得“你来看”的，温克尔曼曾好几次用这句话激励他的通信者亲自前来参观这些地方。[67]然而，在场并不以完整性的模式而出现。在场也是由缺席构成的，因为懂得去观看的人所看到的是已经看不到的事物的痕迹。在这种条件下，懂得去看就会产生对历史的选择：采取历史学家的视角，以适应各种缺失。这就是《艺术史》那令人震惊的结论：“可以说，我们拥有的只是我们意愿中的物体的影子；不过它的缺失会增强我们的渴望，我们思索其复制品时的专注，甚至高于如果拥有原作时的专注程度。”[68]因此，任何诞生，即使是新生，也是一种分离，一种距离意识的产生，这种距离是今后任何事物都不能填补的。人们认识到了断裂，但否认断裂，更确切地说，这种距离可以产生一种审美愉悦，但也可产生一部艺术史规划。时间转变了。在这一点上，温克尔曼显然更接近夏多布里昂而不是布拉乔利尼。
