法国大革命
在很大程度上，罗马曾塑造了欧洲的遗产观念，它是一个具有象征意义的实际场所。在进行简短回顾之后，我们在最后一个片段上稍作停留，这一片段又把我们带回深刻的时间危机的时刻，这个时刻就是法国大革命。
1796年7月，《关于搬迁意大利艺术品的通信集》或《致米兰达的信》问世，后一个标题得自收信人米兰达（Miranda）将军的名字。信件的作者是安托万·科里索斯托姆·加特迈尔·德·甘西（Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy），当时完全不为人知。他出身于巴黎一个市民家庭，长期在意大利居留。[69]返回法国后，他着手编辑《建筑词典》。1791年，国民议会委托他主持圣–热纳维耶芙教堂的改建工作，这座教堂被改成纪念伟大人物之用。在同样出版于1791年的《论绘画艺术》中，他效法温克尔曼，歌颂“以自然为模范”的希腊人所达到的“绝妙比例”。[70]后来他成为立法议会的议员，并因为右派立场而被逮捕，热月9日被释放；共和四年葡月的动荡中，他因为“挑唆武装叛乱”违抗国民公会而受到审判。于是，在1795年10月到1796年7月之间，他只好在巴黎躲起来生活。
加特迈尔在信件中控诉了“伟大民族”[71]扣押艺术品的行径，当时它在意大利的军队充当了为所欲为的打手角色，凭督政府的指令行事。“很长时间以来，艺术与科学在欧洲构成了一个共和国”，他写道，作为“这个共和国的成员”，他的理想应该通过启蒙加以传播。想把这些“公共财富”据为己有就是在对学识和理性犯罪，对人类的进步犯罪。[72]他以文人共和国的名义发出抗议，并援引了启蒙运动。不过他也引述了西塞罗关于希腊艺术品转移的说法：“这些东西（指希腊雕塑）在罗马失去了它们的价值”，应该从它们身上品味“希腊哲学的肃穆与宁静”。[73]另外，加特迈尔还向温克尔曼的权威求助，他是温克尔曼的读者和崇拜者。因为温克尔曼是“第一个将真正的观察精神引入（古典）研究的人，是第一个敢于分析各个时代的人，他发明了一种方法”。[74]他正是向这位发明了一种“分析各个时代”的“方法”的艺术史家致敬。然而，没有罗马，温克尔曼不可能提出他的计划，也不可能将计划继续下去。正如可以想见的那样，加特迈尔赞扬了尼古拉五世，他是第一个提出“从所有建筑中恢复古代罗马的想法”的人。这是将restitutio或renovatio解释为仅仅为了古代纪念物本身而进行修复。
然而，加特迈尔的《通信集》并没有沉湎于对罗马尸体被撕成碎片的哀叹之中。相反，他展望艺术的未来，并以未来的视角进行论证。因为正是从对古代的发掘——目前正在如火如荼地进行，他也密切注视着——中，欧洲明日的艺术将会呈现“新的面孔”。[75]这就是为什么罗马是而且应该一直是古代唯一的“家园”。模仿论在这里被清晰地再次确认。古代罗马是一本“大书”，因为时间的摧残，它的纸张四散飘零，如果不是这样，还能是怎样呢？用另一个形象来表现的话，罗马城本身就是一整座“万世不易”、名副其实的“博物馆”。进一步说，这个地区本身的光彩和风景也属于这座博物馆。如果没有环境和背景，“这热爱雕像的民族”，正如皮罗·李戈里奥（Pirro Ligorio）——15世纪中叶为埃斯特枢机主教效劳的古物学者和建筑师、自称是“这热爱雕像的民族”的史学家[76]——所言，“可以说要再次死亡的”。
因此艺术家始终需要到罗马旅行，以便“学会观看”。如大革命以理性为名义、以教育为目标设想的博物馆，就只能被坚定地拒绝了：以记忆之场和某种遗产概念的名义拒绝。这种对博物馆的根本上的敌视，乃至对博物馆展览行为本身的敌视，不久将集中针对法国纪念物的博物馆。不过这里直接涉及的是罗马和意大利。面对那些想肢解罗马运回巴黎的人，应该维持罗马这个博物馆（muséum）的统一性，以及整个地区的完整：“今日罗马之于我们，就是从前希腊之于我们。”[77]当时在巴黎还提出了另一种理论，认为自己是人类的艺术杰作的“最后家园”，加特迈尔反对这种说法，他为植根于地方的遗产观念辩护：迁移就是损害。任何拆解的方案“都是对科学的攻击，对公共教育的侵犯”。[78]真正的教育通过，而且应该通过罗马来进行。这关乎艺术的进步。两个世纪后，马里内蒂要让“意大利摆脱数不清的博物馆，它们像数不清的墓地一样掩埋了意大利”。
就在撰写《致米兰达的信》时，加特迈尔正躲在巴黎，但他在为罗马辩护，即使不是从罗马辩护的话。然而，自1789年以来，巴黎很乐于以新雅典自居。理由何在？以自由为名义，携再生之功效，而再生正是大革命的显赫标语，它意在创造新人。“在自由的国度，艺术蒸蒸日上”，温克尔曼的译者让森（Jansen）高呼：“我们的议员组成的庄严议会只要愿意，曾经光耀希腊最美好的几个世纪的奇迹，就将在我们中间创造出来。”[79]有了爱德华·博米耶（Édouard Pommier）的著作，我们不必再以艺术的视角去追述1789—1796年巴黎发生的故事了，这里只需强调那几年发生的转折，即“应该抹去的专制主义的痕迹”——根据革命初期的口号——转变成为“应该保护和传承的遗产”。这一过渡与另一次转移并行。这就是从希腊罗马转向民族的古代遗迹，从古典转向中世纪，“从圣像破坏转向保护遗产”。[80]
从思想和行动组织的重大范畴来说，这意味着人们很快从剧烈的政治化转向了越来越活跃的时间化。1792年8月14日的法令很好地揭示了这一点。它的序言称，不能再“让为傲慢、偏见和暴政服务的纪念物长期暴露在法国人民的眼前”。其中还重申了专制主义的象征物“有碍观瞻”的论点。但随后，所有的法条都并不宣扬取缔或摧毁这些标记，有些条款还自相矛盾地试图保护和维持它们。接下来的几个月，尤其是因为内政部长罗兰（Roland）的干预，一种保护的话语开始形成，其理由是法兰西的荣誉和教育的需要。于是，博物馆成为这一政策的工具。对罗兰来说，卢浮宫的使命在于成为“民族纪念碑”，各种艺术将在那里发扬光大，就如在希腊一样。
在这激烈辩论和充满矛盾的几个月中，一种新的论说出现了，它把革命和遗产结合在一起，更确切地说，从革命本身中提出了民族遗产。艺术、科学和哲学就像是债主，它们为酝酿大革命做出了贡献，大革命应该负有修复它们的责任。大革命对它们是有亏欠的。新的当下已经承认自己负债。紧接着，1794年3月15日颁布了一项指令：《共和二年关于在共和国全境清点和保护所有可服务于艺术、科学和教育的物品的指令》。这份关键性的文件确立了保护的理论，并使得两种话语结合在一起。从今往后，观看这些过去的纪念物不再会“受伤”，因为人们从此视之为民族的物品。相反，这些见证可以用来教育所有人。“在我们的时代，过去的教训应该被收集起来，并以新的方式传递给后世的记忆。”这份《指令》尤其强调，自由的人民可以在古代艺术品中找到“典范”。因此，“将希腊和共和主义的意大利与再生的法国联系在一起的研究，是传播品味、促进教育的最重要的方式之一”。[81]
就在同一时期，1794年2月13日，弗朗索瓦–艾蒂安·布瓦西·邓格拉（François-Étienne Boissy d’Anglas）向国民公会提交了一篇文章，题为《关于艺术、促进艺术的必要性、保障艺术之完善和各种艺术教育所必需的机构的几点想法》[82]。在这篇献给艺术的文献中，主要谈的是时间和历史，是未来与过去。作者写道：时间“能够完成人类精神再生的伟大事业”。再生不像是洗礼时的涂油或圣灵降临节时圣灵的到来那样瞬间完成的，它也是一件涉及时间的事情，是一个“地平线”。[83]至于过去，我们不要将它完全抹去，因为过去有我们需要去传承的遗产：“你们要保护艺术、科学和理性的纪念物……它们归世世代代所有，而不是你们专有的财产。你们拥有它们，只是为了保护好它们。”[84]“归世世代代所有”，这个说法值得关注。
从此，时间就表现为艺术品最重要的所有者。它成了历史的重大角色。这一次，遗产是“随遗嘱而来”，而遗嘱是带有强制性的。希腊的时代虽然早已过去（就像有朝一日法国的时代也会过去一样），但它仍然作为典范屹立着。为什么？因为希腊人懂得在文化与曾拯救他们的自由之间确立一种“交互性”（réciprocité），这就使他们可以逃脱时间的摧残。因此，“即使他们已不再存在，数千年后他们依然是文明自由的民族的模范”。[85]
剧烈的政治化发生在当下（且唯有当下）的焦虑和电光石火之间，它绕过了时间，或者只在宣扬全新的开端时召唤时间，但此后，这种政治化让位于时间化的运作：观望过去并展望未来。布瓦西·邓格拉继续写道，专制主义寿终正寝了，它将大笔的遗产留给了再生的法国：“为了后世世世代代，也为了全世界，它为法国‘恢复了’所有人类知识的巨大库存。”[86]再生让恢复有了合法的理由，恢复的意思是将财富归还其合法的所有者。条件是要立即明确只涉及“库存”（dépôt），它对后世世世代代和全世界有用。这里离人文主义者主动的复兴（restitutio）已经很远了，后者从过去走向现在，是为了当下，为了当下的完满。在这里，时间来做恢复工作，时间也应该被恢复：它向未来敞开。那么，这样一份遗产对于其接收者意味着什么呢？从恢复之中产生了一个全新而尖锐的问题，这就是保护和恢复符号载体的难题。
新法国是自由的化身，它对后代负有照管遗产“库存”的责任，这两种理论的结合在“最后的家园”（dernier domicile）这个说法中找到了最不同凡响的表述，这个说法我们曾提到过，它掺杂着民族的神话、自由的神话和掩饰赤裸裸的抢劫的诡辩。过去的杰作好像是在等待着法国来“解放”，它们将被安顿在法国的土地上。只有在法国，它们才能完全传达出其酝酿之初就承载的启示。格雷古瓦（Grégoire）修士问道：“希腊各共和国的杰作应该装点奴隶的国度吗？”[87]当然不应该！它们将在卢浮宫里“取代暴君们”，卢浮宫已经做好了接收它们的准备。加特迈尔·德·甘西之所以发表他的小册子，正是首先要同这种理解博物馆和遗产的极端方式做斗争，虽然他本质上反对任何博物馆。
1798年热月9日的庆典标志着这种不着边际的推理的终极结果。在这次活动中，内政部长弗朗索瓦·德·内弗夏托（François de Neufchâteau）发表了一个令人震惊的演讲，以庆祝波拿巴（Bonaparte）从意大利窃取的艺术品胜利到来：“请以宗教般的虔诚看护各个世纪的伟人们遗赠给共和国的这份财富吧！这份产业是全世界隆重托付给你们的……他们的壮丽画卷就是一份遗嘱，自由的守护神由此接受了一项委托：给他们颁发他们觉得真正配得上自己的勋章，给他们真正的最终荣誉和光荣。”[88]产业、遗嘱、勋章，全都有了：法国在接收这份产业时，也被召请发布最后的裁决。这是一份带有遗嘱的遗产，但这份遗嘱很长时间以来都在等待其真正的、意识到自己的特选使命的受托人。人们跨过专制主义的许多世纪，重新建立了与过去的联系，而且让这种联系再次现时化了，与未来则开创了一种基于遗嘱受托人承认的新责任之上的关系。于是，人们向重拾“历史导师”模式迈进了一步。更明确地说，通过民族—普世遗产这一中介，“历史导师”获得了新的形式并开始运转，对过去的召唤和对未来的敞开试图在其中扭合起来。这是一种封闭或摆脱时间缺口的方式。
加特迈尔·德·甘西也同样坚定而且最终成功地抵制了另一个革命博物馆，这就是亚历山大·勒努瓦（Alexandre Lenoir）日复一日进行创造的法国纪念物博物馆，它发端于对小奥古斯丁修道院国有财产的搜集。拿破仑因不能饶恕他的《通信集》而将他置于边缘地位，不过，加特迈尔在复辟时代迎来了荣誉的高峰：1816年，他被任命为法兰西艺术院的常任秘书。他已经拥有各种活动资源。此前他已写了好几篇文章准备发起攻击，如1815年发表的《关于艺术品之命运的道德思考》，他在文中谴责那些被称为“保护所”的存放处，所有搬到那里的物品都“因为失去其缘由而丧失其效用”。他问道：“雕塑的姿态不再有自己的对象，它们的表情不过是惺惺作态，它们的附件变成密语，谁能告诉我们，这些雕塑有何意味？……这些没有墓的陵寝，这些双重空洞的衣冠冢，这些已不再有死者作为其灵魂的坟墓，它们究竟在向我诉说什么呢？”[89]
必要时他还说得更为明确，因为每个词都已经针对勒努瓦了：“迁移所有遗迹，采集其残片，有条有理地给其残骸分类，并将这样的聚合工作变成一门现代编年史的实用课程；这样做是出于现在的原因，是要展现一个已然死亡的民族；这是在它还活着的时候就参加它的葬礼，这是杀死艺术以书写其历史，但这根本不是在写它的历史，而是在写它的墓志铭。”[90]勒努瓦和他的博物馆的墓志铭已经写就了。
勒努瓦是大卫（David）的学生，他个人实际上已经与小奥古斯丁修道院的命运融为一体。他先是在1791年被任命为巴黎艺术品收藏处的保管（这些纪念物此时已成为国家财产），接着又在1794年获得法国纪念物博物馆前身机构的“馆长”职衔，在经历许多磨难后他终于在1795年让这个机构成了法国纪念物博物馆。[91]在这两个日期之间，勒努瓦进行了大量的游说活动，与此同时，他一直在清点、获取、挽救、修复、重建乃至制作各种物件、雕塑、画像、衣冠冢，并逐渐赋予中世纪越来越重要的地位。[92]不过，像加特迈尔一样，勒努瓦也援引温克尔曼的权威，后者的胸像就矗立在博物馆的入口处。作为这里唯一的外国人，他有双重的头衔：首先并且仍然是作为雅典和自由的先知；其次，他也是并可能尤其是艺术史的发现者。他既是政治化的人物，又是时间化的人物，既是《论模仿》的作者，也是《艺术史》的作者。
正是在温克尔曼的庇护下，勒努瓦将成功地把自己的“库存”改造成博物馆，就是说，转变成了一种历史的进程，这种历史不是艺术的历史，按他的话来说，是将逐步显示“法兰西君主国真正值得纪念的历史”。[93]这就是被加特迈尔诋毁的“现代编年史的使用课程”。然而，米什莱后来不是说，他正是参观了这座博物馆而非“任何其他地方”，才获得“活生生的历史印象”的吗？“我脑子里闪现的全是这些坟墓，通过大理石雕像我感觉到了逝者，当我进入达戈贝尔特（Dagobert）、希尔佩里克（Chilpéric）和弗雷德贡德（Frédégonde）长眠的低矮穹顶下，并非没有恐惧。”[94]因此，勒努瓦以温克尔曼为起点并由他伴随一路前行，他在途中碰到了民族的古代遗迹，他要对这次旅行进行一番组织，正如他在参观说明里提到的，就是要“一个世纪接一个世纪地”走下去。时间的秩序开始穿越各个世纪，而参观者则走向光明。古代“从历史上说”是真正地属于我们的，是“我们的”遗产，说到底它既不是希腊也不是罗马，而是中世纪。在自己库存的杂货堆中，这个很大程度上自学成才的人在梦想、修复和制作历史情境，终于，他创造出了大革命之后第一个“民族历史”的视觉表象。[95]
不过，加特迈尔一直在试图让这第一家历史博物馆关门，虽然后者实际上离威万·德农（Vivant Denon）[96]的卢浮宫很远，并且跟“最后的家园”的信条根本没有关系。他终于在1816年获得了成功：勒努瓦的收藏品散落了，交还给了各个教堂和所属的家族，建筑则被划拨给美术学校。对这座博物馆来说，源自汪达尔主义是它不可饶恕的罪孽。从断裂中最终产生某种遗产理论和时间哲学并不是重要的事情。即使在1793—1795年，除了法国历史遗迹博物馆，大革命显然已经开始设立好几个以保护为职责——或者至少在其考虑范围之内的机构：中央艺术博物馆，原王家图书馆，国家档案馆，工艺博物馆。这些国立机构的设立都是因为专门的需求，但它们也成为一种熔炉，连接过去和未来的新型时间关系正在其中成形。
大革命是一个集体占有的时刻，革命的行动者都感受到“看着家族遗产变成集体遗产时的骄傲”。[97]正如主权发生转移，财产权也有转移：这是以民族的名义，打着民族的旗号。这是第一个让人认识到时间是个行动者的时代，它正是政治化的、当下主义的时代，紧接着就会有另一个又让人认识到这一点的时代。时间是个完全意义上的行动者，双倍意义上的行动者。有长时间，它来恢复原状且也必须把它复原，还有即刻的时间，它是从未有过的加速体验。旧的时间秩序碎裂，然而，一旦过去被抹平，现代秩序实在不太知道该如何自我表达。
从“消灭”到“保护”是如何发生的呢？曾经如此狂热、强硬的取缔的律令，是如何被另一个毕竟需要论证的律令取代的呢？采取的是何种方式呢？诉诸遗产的范畴，尤其是赋予时间行动者的地位。给予者是时间，也应该交还给时间。于是人们就找到了一种连接过去与当下，因此也连接过去与未来的方式。某种形式的“历史导师”从此可以再次为人所用，不过已经被深刻地改造过了，因为它向未来敞开，而且并不否认，而是承认当下的断裂（正是因为法国获得了再生，它才能接收过去的杰作这份库存）。某种形式的历史导师与现代体制协调了起来：它与后者很默契，可以用别的方式将时间诸范畴扭合在一起以表达现代体制。而加特迈尔还是个古典派，至少在艺术问题上是如此：与过去的关系没有变。时间没有缺口，不存在间隙，不能也不必有缺口和间隙。对于这位1816年后成为法兰西艺术院常任秘书的人来说，所有道路都从罗马学院（Académie de Rome）开始，艺术史的道路应该是带着过去的教训，从过去走向当下。
相反，对于所有体验过断裂、缺口和加速的人——这里再最后提一次夏多布里昂这个典型，这种体验一直是他创作的源头活水，这里他最后一次展现了他的威望——他们与时间的关系发生了深刻的转变。对于某些人，过去已经转为思古怀旧，它承载着对已逝事物、对真实或想象中的“一去不复返”（nevermore）的惋惜。很快，浪漫主义的年青一代将采取各种可能的形式来呈现这个主题。但是，在1802年出版《基督教的真谛》后，夏多布里昂立刻获得了公共乃至政治方面的声望。当教堂和修道院变成废墟，虽然“漫步于废墟之间是件乐事”，但他告诫读者“以惋惜的目光回望过去”，所有的过去。[98]他想把乐事（其实只是受伤的眼神的“温和”版）转变成惋惜。
在哥特教堂中，人们感受到遥远的过去，甚至十分遥远的过去，因为“高卢人的森林已然进入”他们的建筑中。而当人们漫步凡尔赛，感到的是晚近的过去：在那里，“法国虔信时代的奢华尽成废墟。时间才刚刚过去一个世纪，曾经回荡着宴会间欢声笑语的树丛，如今只有蝉鸣和夜莺的叫声给它带来少许生气”。凭吊被遗弃的圣丹尼（Saint Denis），最近的过去就浮现出来了：“鸟儿用修道院作歇脚处，被砸烂的祭坛上杂草丛生；再也听不到教堂穹顶之下飘荡的死者感恩歌，唯有落在裸露的屋顶上的雨声，破败的墙壁上不时会掉下石块，钟声也只能在空荡荡的坟墓和被蹂躏过的地下室之间徘徊。”[99]简言之，旧法国的整个过去已成为宗教般的过去，它可以成为转化的对象。漫步者的足迹将一处接一处的废墟连在了一起，他一直走到了空荡荡的墓室前，这是已然死亡的君主制和“虔信时代”的象征。对于那些会沉浸其间、愿意相信夏多布里昂的人来说，这过去能指明未来——那应是个笃信宗教的未来。
