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第七十七讲 新小说（三）
一九九三年九月二十六日
诺贝尔奖，好像是个世界性的中状元。
西蒙不急于成功，写了四十多年，几乎每部小说都很成功。他怎么活呢？庄子是要饭的，陶渊明借米，西蒙到底是法国人，他种葡萄，养写作。这样一来，我倒也替他放心了——陶潜要是不种菊花，种葡萄，多好！
我探索了四十多年，写了近千万字，大部分毁了。自毁。一直这样过来，以为自己会写的。可是直到1983年，才知道以前的东西没有找到个性，好像替别人在写。
话分两头：个性是重要的，还要看是什么个性。所以要把“什么样的自己”放在第一项，才进入第二项——找到自己。每个伟大的人物都是同自己抗争的。
巴尔扎克给他们绑起来批斗——我觉得巴尔扎克同志比他们伟大、光荣、正确——巴尔扎克是老同志啊！
我们知道现代文学的新方法，新成果，新方向，我们可以用——好用，你就用；不好用，你就创造新东西。项羽说：彼可取而代之！我们说：彼可取而用之！他们的方法，不失为新方法。意识流，你不用，排斥，你傻啦！你家电灯我不用，我还是用煤油灯——那你去用，熏死你！
上半年讲到新小说派，讲到萨洛特《无名氏肖像》。今天讲下去，讲克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）。他是“新小说派”主要人物。1913年生，现在（1993年）还活着。他在这派中坐到第四把交椅。1985年得诺贝尔奖，上升为大师，奖词称许其“与时代紧密结合的诗人与画家的想象力”。《费加罗报》尊称他为新小说之父。法国文化部长当天打电报祝贺他。
他长期屈居新小说前三名之下（列名），得奖后才名声大噪。诺贝尔奖，好像是个世界性的中状元。中状元就会有运气。中国许多文学家都中不了状元，没有状元命。
大陆，台湾，一天到晚在等这个奖。
西蒙生在当时尚属法国殖民地的马达加斯加。父亲在一战中身亡，由母亲养大。在牛津、剑桥深造过，初期想当画家、摄影家。二战中应征入伍，上前线战场，马上被俘虏（法国军事上失败很快，精神上从来不败。德国兵借住，法国人不跟他们打招呼）。逃出来，在法国参加抵抗运动。那些经验，正好用来弄文学。
文学家，最好是青年时代有点经历，颠颠倒倒，中年晚年平静下来，好好写。可是音乐家、画家、舞蹈家，不必吃这些苦。一个画家不必经历一次大战，也会画出立体派——这一点，文学家吃苦了。
西蒙后来对这些经历津津乐道。得奖时，还说起他如何被俘，如何吃苦。这种事，我不喜欢讲，这是家里讲讲的事。这类苦，中国人吃得多了。
西蒙不急于成功，写了四十多年，几乎每部小说都很成功。他怎么活呢？庄子是要饭的，陶渊明借米，西蒙到底是法国人，他种葡萄，养写作。这样一来，我倒也替他放心了——陶潜要是不种菊花，种葡萄，多好！
第一期作品：《作弊者》（Le Tricheur ），《钢丝绳》（La Corde raide ），《居利韦尔》（Gulliver ），《春之祭》（Le Sacre du printemps ），《风》（Le vent ），《草》（L’Herbe ）。在新小说作品遭冷遇时写成这几篇，因此西蒙不受人欢迎，作品也未离开传统，小做尝试。他性格孤僻寡言，默默无言种葡萄，没人知道他。
第二期作品：《弗兰德公路》（La Route des Flandres ），《豪华旅馆》（Le Palace ），《历史》（Histoire ）。这时，新小说已经走红，他得以在文坛上立了脚。评家认为他“用善于观察的目光在写”。他的确有自成一家的写法。
第三期作品：又写《导体》（Les Corps conducteurs ），《三联画》（Triptyque ），《经一事，长一智》（Leçon de choses ），《农事诗》（Les Géorgiques ），《蓓蕾妮斯的秀发》（La Chevelure de Bérénice ）。以上都是晚近时期的作品。目前西蒙还活着。
佩服！创作力旺盛。这种小说，读起来吃力，写起来也吃力。据说评家可以从他的小说中分析出许多严密的结构。
我想问：为什么要这么严密呢？
他喜欢画画，所以书中求油画般的色彩效果，用回忆、感知、想象、幻觉等等，放在同时性、多面性的描绘之中，也可以说是文字的绘画。他有时太过分追求绘画效果，但我还是喜欢他，因为他诚恳。
爱音乐，作品也往往表达音乐性的效果。
1954年，西蒙大病。病愈，写成《春之祭》，文学上有大突破。许多大家都是这样。病后，风格出来了。我不是要大家生病，病了，别急，先治好。其实就是吃苦，吃过后，天才会大不一样。
要让个性统摄自己的作品。梵高太明显了，全是他的个性。八大山人，一看就是他。平常要下功夫——让个性统摄作品。
我探索了四十多年，写了近千万字，大部分毁了。自毁。一直这样过来，以为自己会写的。可是直到1983年，才知道以前的东西没有找到个性，好像替别人在写。
找到自己（个性）。什么样的自己（个性）？
找到了——很窝囊的个性。中国的作家、画家，你说他们没个性么？有的，很快就找到的，但那是什么个性？
话分两头：个性是重要的，还要看是什么个性。所以要把“什么样的自己”放在第一项，之后才进入第二项——找到自己。每个伟大的人物都是同自己抗争的。荷马、弥尔顿，瞎了眼，写诗。博尔赫斯瞎了，说：我得救了。贝多芬，那是上帝叫他聋。
不能听我这样讲，越听越泄气——“我没什么才能，天性也不够，反正我完了”——不是这样的。命运、菩萨，都不要相信。要抗争。
命运保佑强者，西谚是：天助自助者。
多数人——我指的是文艺界阿狗阿猫、阿三阿四——一上来，个性就暴露无遗，不去弄修养。把自己的五脏六腑拿出来，放在稿纸上，签个名，就是作品。
要修炼个性。命，可以是大盗，杀人。结果，可以修道，成佛，看你修不修。
西蒙的小说《风》，采用的一个新方法是反中心人物。书中人物无个性，受盲目的力量摆布。这观点早有了，存在主义讲过了。存在主义之前，也有人早讲过了。
这种调调，现在看，陈旧了。“世界荒谬”，我以为不用去说它。人物无个性，也写不出的——无所作为，也是一种作为。这些命题，他们还没写累，我已经累了。西方炒了一百年了，还没有累，不腻吗？我管我飞，希望碰到中途岛，歇歇，看看遇到什么路人。伊卡洛斯飞向太阳，跌下来，我有俳句：
“我在中途岛，遇到了白发苍苍的伊卡洛斯。”
《弗兰德公路》，最有代表性。纯熟运用绘画效果，使小说构成回忆和感觉的建筑物。
你们以为西蒙这种方法好不好？我以为绘画、文学两码事。文学一路看下去，是时间的过程。古人“一目十行”，是比喻。音乐因为有和声，占了大便宜。文学不能有和声，吃亏了。文学只能是一条线进行，即便字字珠玑，还是一条线，不像音乐可以同时进行。
绘画，是个平面，壁画再长，时间感还是有限，看到后面，前面早忘掉了。用文字暗示色彩，可以。但色彩是明视的，面对面的，所以我的办法是隐去画家，显示绘画性。
文学，千万不要模仿音乐。他们把诗模仿音乐，不好的。
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”如果音乐的韵脚也这么来，像什么？
诗歌诗歌，一直误解到现在。诗是诗，歌是歌。
我的诗只能读，不准朗诵的。诗有微妙的默契，读时，自有韵律流动，一朗诵，全没了。
我现在不太听音乐。我读乐谱，读时，可以品味到那种韵味。
（停下来，哼肖邦一曲的开头两句）
强调文学的绘画性，是自设罗网。在实体上，不要让文学有绘画的外在效果。我写的东西始终要告诉大家：这是文学，不是音乐，不是绘画——我的文学，是步步为营，绝不设防，布满陷阱，通行无阻。
下棋、击剑，都是这样。你走棋，出剑，要知道他下一子、下一剑是什么，你下一子，下一步，已经迎上去，再下一步也埋伏好了，等待反攻。
兵法的态度，击剑的技巧。
诗中有画，画中有诗，我听来是在挖苦人，骂人。我是诗画两栖动物，难免被骂——我先骂在前头。
西蒙，我还是喜欢。他严肃，诚恳，福克纳之后，他是最具现代性的。
让大家看死命做作的东西，看腻，再看脱略自然的作品，是一种救赎。（座中有学生问：什么叫做“脱略”？木心：潇洒，在重要关头放得开，在乎到了不在乎）让他们去弄吧。他们把文学置之死地而后快，我把文学置之死地而后生。
艺术，弄到现在要人命，天生难懂。十八世纪用脑和胃写文字，很实际；十九世纪用心和肾脏写（爱情）；二十世纪用眼睛和手写。我们呢，要用灵魂和皮肤来写。
我是落后在本世纪前面。
再谈西蒙。他把绘画方法放在文学中，不是我说的，是他自己公开讲的。他的小说《三联画》，讲明了用绘画的三联画手法。他自己说：构成作品统一性的，是绘画性质的统一性。
他大概很得意。我总觉得有点自扰。
“三位一体”，是宗教提出来的。自然中好像没有这回事。西蒙想做画家，做不成，在文学中解解绘画的情结，我觉得是分外事。我有做不成音乐家的情结，那就让这情结去好了，不必放在文学中解。
又，他在文学中只讲印象，不谈主见，又太做作了。作家、读者，都很累——陀思妥耶夫斯基的深度，自自然然呈现出来，莫扎特大把大把挥霍他的才能——我愿意和读者分享快乐。西蒙的小说，如果你们偶然得到，不妨细细看。看某一段，看懂了，就可以放下。要看全书，太累了。
我常把艺术比作酒，从葡萄摘下来，发酵……这过程非常惨淡、黑暗，一旦酿好，明艳爽口，饮之陶醉。
现代艺术非要在你喝酒时把酿酒的事统统告诉你，拉你到酒窖过程中一边看一边喝——何必呢？
米歇尔·比托尔（Michel Butor，1926— ）。法国人。巴黎大学学哲学。后做中学老师。再后来在埃及、英国、美国等地任教。1957年发表《变》（La Modification ），得雷诺多文学奖，从此专门写作。评家认为他是个“思想活跃、学问渊博、抱负远大的作家”。大学时对超现实主义和现象学发生兴趣，后来认为这两者可以在小说中结合。第一部《米兰巷》（Passage de Milan ），把诗和哲学结合，其影响来自前辈马拉美、乔伊斯、卡夫卡，还有绘画的抽象派（好像脱不了这些来路）。
说说影响——一个艺术家，要有受影响的必要。莫扎特和海顿，明明影响了贝多芬。到了贝多芬的《第三交响乐》，自己的风格来了。
我呢，像个乞丐的碗，什么都要。盛来的东西，吃光，再去讨。文学的大户人家，我都去讨过——遭遇很奇怪：我在大户人家讨到的都是最好的东西。
而且我这个乞丐是付钱的。我要评论赞赏他们的。我吃过尼采家的地粮，一辈子讲不完尼采的高贵，我吃过耶稣手里的天粮，也一辈子赞叹耶稣的智慧圣灵。你们听我讲课，快四年了，受到我影响的人，有。有的人怕被人说受木心影响，那就小下去了。我是这样想：你认为受一个人的影响是不好的，那么你已经受了影响——坏的影响。
最好多受影响。
你受老子的影响，不会变成第二个老子。多受历史上先辈的影响，你会成熟。
课讲完了，以后大家来往就少了，可能就没有来往了。见了面，也言不及文学。美国快餐广告：“早上好，再见！”（美国俳句）。我讲的不是文学史，是一部怪诞小说，预计两百多万字。现在我不敢去动它。这是后话。
比托尔最早的作品，是《米兰巷》。《变》是成名作，意思大略：一个人去罗马，在火车上，周五，早上——用第二人称视角。用“你”，算是一法。不过你用新法，你一定要小心啊——他想着跟妻子分居，把情人弄到巴黎来。但一路劳顿，夹缠各种回忆、念头，最后到了罗马，想穿了，不找情人了，回巴黎，写作。
他们写的生活是这样。在一个有限的经历中，把它弄成万花筒。据说写得很精致复杂。他们的生活经历有限，完全靠技巧。他们只看到几颗心：妻子的心，情人的心，孩子的心。
总的评价：新小说派，第一特征是反巴尔扎克，认为传统小说靠虚构故事，安排情节，设计曲折，有计划安排人物的命运，都是愚弄读者。
对不对呢？我觉得倒也对的。看看中国古代小说，好有好报，恶有恶报，大团圆……是这样的。旧小说长此以往，小说是完了。
巴尔扎克给他们绑起来批斗——我觉得巴尔扎克同志比他们伟大、光荣、正确——巴尔扎克是老同志啊！
新小说派是怎样写的呢？分三点：一，注重写物件、环境。二，迷宫式的结构。三，采绘画效果。
自古以来，小说的中心是人，一向认为文学是人学。新小说派认为小说应该重视物，认为所谓现代人是处在物的包围中。人、世界，是看不透的，只能看到物的表面。
我觉得又对又不对。传统小说，有时是太主观，移情移物，小说主角心情一坏，天气也坏——是不可取。可是新小说派要把人赶出小说，那么请问：你的读者是人是物？
“左倾”幼稚病。
比托尔说：小说不仅是空间的迷宫，也是时间的迷宫。总之，不是要读者懂，是要读者不懂。
他们是有两把刷子：一是重复。重复意象（如《窥视者》中，种种物体都是“8”字形，又如《橡皮》中，主人公买橡皮，丢了，又买橡皮）。这种办法是很聪明的，结成一个煞有介事的大效果，我称它是“假伏笔”，比真伏笔还有效果。真伏笔要交代的，他们不交代，硬来。以后我也要用，软来——我们都可以用用看，用得它精彩。
我要重复到每一次都让你欲仙欲死。
一是时空交叉，而且是封闭式的，事情发生在车厢内，一个岛上，等等，逃也没处可逃。他们毕竟是法国人，精心策划，严密布置。
除了这两把刷子，比托尔还有所谓立体对称型结构。此外，还有克洛德的拼贴绘画法，格里耶的小说套小说，纹章工艺法等。
对我们有什么意义？有什么用处？
时间表：新小说走运是五十年代，1948、1954、1957，是以上诸家（萨洛特、西蒙、比托尔）小说发表成名时——那时，中国在做什么？西方古典作品留下来，现代作品也留下来。可是我们那些工农兵作品在哪里？真是一场噩梦——那时，法国新小说派真可谓代表世界潮流。
实际一点说，我们知道现代文学的新方法，新成果，新方向，我们可以用——好用，你就用；不好用，你就创造新东西。项羽说：彼可取而代之！我们说：彼可取而用之！
他们的方法，不失为新方法。
意识流，你不用，排斥，你傻啦！你家电灯我不用，我还是用煤油灯——那你去用，熏死你！
浅显一点说，看名画原作和看画册，两码事。
要广泛吸收。我的作品中，间接地，处处吸收现代文学。你们要去直接地学。上课，我告诉大家饭在哪里，牛肉在哪里，你们自己去拿。
只有懂古典，才能懂浪漫，这是浪漫派的本分。只有懂浪漫，才能懂各种现代潮流，这是现代派的本分。只有懂得现代派，才能向前走。
现代派小说，说古典派小说愚弄了读者，不久的将来，也有人会批评现代派小说愚弄了读者。我从旁看，一笑了之。天道好还。我不想愚弄读者。
有人说我是个老派文人，士大夫气，不懂现代的。大家听我讲古典，讲现代，将来要帮我争口气。
至于“学贯中西，博古通今”的说法，我向来讨厌。“学贯中西”，是两只脚的图书馆。“博古通今”，是走江湖的草药郎中。
最近写了两俳句，送给大家：
“傻得可爱，毕竟是傻。”
“智慧可怕，毕竟是智慧。”
你们初学艺术，是虚荣带向光荣。
