一八九 全齊文卷二五

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謝赫《古畫品》。按論古繪畫者，無不援據此篇首節之“畫有六法”。然皆謬采虚聲，例行故事，似乏真切知見，故不究文理，破句失讀，積世相承，莫之或省。論古詩文評者，復一曲自好，未嘗鑿壁借明，乞鄰求醯，幾置“六法”於六合之外，眉睫邈隔山河，肝膽反成胡越。蓋重視者昧其文，漠視者恝其旨，則謂謝赫此篇若存若亡，未爲過爾。

“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。按當作如此句讀標點。唐張彦遠《歷代名畫記》卷一漫引“謝赫云”：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫”；遂復流傳不改。名家專著，破句相循，游戲之作，若明周憲王《誠齋樂府·喬斷鬼》中徐行講“畫有六法、三品、六要”，沿誤更不待言。脱如彦遠所讀，每“法”胥以四字儷屬而成一詞，則“是也”豈須六見乎？祇在“傳移模寫”下一之已足矣。文理不通，固無止境，當有人以爲四字一詞、未妨各系“是也”，然觀謝赫詞致，尚不至荒謬乃爾也。且一、三、四、五、六諸“法”尚可牽合四字，二之“骨法用筆”四字截搭，則如老米煮飯，揑不成糰。蓋“氣韻”、“骨法”、“隨類”、“傳移”四者皆頗費解，“應物”、“經營”二者易解而苦浮泛，故一一以淺近切事之詞釋之。各系“是也”，猶曰：“‘氣韻’即是生動，‘骨法’即是用筆，‘應物’即是象形”等耳。

【增訂三】“四、隨類，賦彩是也。”詞意可參觀《文心雕龍〃物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬彩附聱，亦與心而徘徊”，又“體物爲妙，功在密附”（參觀《明詩》：“婉轉附物”）。文章、繪畫，狀物求肖，殊事同揆。“隨”、從也，如“追隨” 之“隨”，猶今語“跟緊”、“貼緊”，即“附”、“密附”。“類”、似也，像也，即《全後漢文》卷六九蔡邕《筆賦》“象類多喻，靡施不協”之“類”。“隨類”如《歷代名畫記》卷二《論顧、陸、張、吴用筆》所謂“謹於象似”，或《圖畫見聞志》卷二論袁㠖所謂“謹密形似”。“賦彩”即着色，乃六朝、唐人論畫習語，如《全陳文》卷一二姚最《續畫品〃下品》稱嵇寶鈞“賦彩鮮麗”，《歷代名畫記》卷五末亦云“範金賦彩”。後世易 “賦”爲“傅”，如《圖畫見聞志》卷二稱孫遇“不以傅彩爲工”，杜子瓌“尤精傅彩”，滕昌祐“傅彩鮮澤”。亦謂之“布色”，漢人語已然，見《論語〃八佾》“繪事後素”句鄭玄註。《西京雜記》卷二稱陽望、樊育“尤善布色”；劉宋譯《楞伽經〃一切佛語心品》第一之一：“譬如工畫師，及與畫弟子，布彩圖衆形”；《歷代名畫記》卷一〇稱韓嶷“善布色”、陳庶 “尤善布色”；《圖畫見聞志》卷二稱張騰“描作布色，頗極其妙”，楊元真“尤精布色”。蓋“六法”之“三”衹是素描形狀，“四”則求與所繪之物逼肖、“密似”（“隨類”），乃進而着色。白描受采，形狀之上，更添色澤，“描作”之不足，復從而“布色”，庶乎窮形極相。全祖望釋“繪事後素”爲“繪事後於素”，先有“素地”而後“加諸采”（《經史問答》卷六，參觀《鐵橋漫稿》卷四《對陳氏、沈氏問》，又《俞樓雜纂》卷一五《論語古註擇從》）；竊謂倘易“素地”爲“素描”，便可移申謝、劉之旨矣。“五、經營，位臵是也”，可參觀《歷代名畫記》卷九稱范長壽：“至於位臵，不煩經略。”

【增訂四】《全宋文》卷一九王微《報何偃書》：“又性知畫繪，……一往迹求，皆仿像也”；“迹求”猶云“蹤追”，即“隨”是也，而“仿像”即“類”也。袁枚《小倉山房文集》卷五《吴省曾墓誌》：“善貌人。……隨其老少，謦欬宛然。用筆如勇將追敵，不獲不休”；曰“隨”、而復曰：“追”，合之“迹求”，謝赫所謂“隨類”，遂爾了然。《全宋文》卷二〇宗炳《畫山水序》：“於是畫象布色，構兹雲嶺。……以形寫形，以色寫色也”；以“畫象”之“寫形”與“布色”之“寫色”分别序次而言，尤足詮謝赫之以“象形”居三而“賦彩”位四也。

謝赫反復言“氣韻”、“氣”、“韻”，而《第一品》評張墨、荀勖曰：“風範氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，《第二品》評顧駿之曰：“神韻氣力，不逮前賢”，《第五品》評晉明帝曰：“雖略於形色，頗得神氣”，是“神韻”與“氣韻”同指。談藝之拈“神韻”，實自赫始；品畫言“神韻”，蓋遠在説詩之先。陸機《文賦》：“收百世之闕文，採千載之遺韻”，“韻”與“文”互文一意，謂殘缺不全與遺留猶在之詩文，乃指篇章，非指風格也。王士禎《蠶尾集》卷七《芝廛集序》論“南宗畫”之“理”而申言曰：“雖然，非獨畫也，古今風騷流别之道，固不越此”，却未識“風騷之道”早著於“畫理”，嚴羽所倡神韻不啻自謝赫傳移而光大之。翁方綱《復初齋文集》卷八《神韻論》如缺齒咬蝨、鈍錐鑽木，且渠儂自命學人而精鑑書畫，亦竟不能會通以溯源於謝赫。近賢著述，倘有表微補缺者歟？余寡陋未之覩也。

謝赫以“生動”釋“氣韻”，又《第六品》評丁光曰：“非不精謹，乏於生氣”；《全陳文》卷一二姚最《續畫品》評赫自作畫曰：“寫貌人物，……意在切似。……至於氣韻精靈，未極生動之致。”則“氣韻”匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，“如有神明”（《世説·巧藝》），眼中點睛，“便欲言語” （《太平御覽》卷七〇二又七五〇引《俗説》）；謝赫、姚最曰“精靈”，顧愷之曰“神明”，此物此志也。古希臘談藝，評泊雕刻繪畫，最重“活力”或“生氣”（enargeia），可以騎驛通郵。舊見西人譯“六法”，悠謬如夢寱醉囈，譯此法爲“具節奏之生命力”（rhythmic vitality）者有之，爲“心靈調和因而産生生命之活動”（la consonance de l’esprit engendre le mouvement de la vie）者有之，爲“生命活動中心靈之運爲或交響”（operation or revolution ， or concord or reverberation ， of the spirit in lifemovement）者有之，爲“精神之聲響或生力之震盪與生命之運動”（Spirit Resonance，or Vibration of Vitality，and Life Move- ment）者有之；其遵奉吾國傳訛，以兩語截搭，不宜深責也，其强飾不解以爲玄解，亦不足怪也，若其覩燈而不悟是火，數典忘祖，則誠堪憫嗤矣。“六、傳移，模寫是也”；又《第五品》評劉紹祖：“善於傳寫，不閑其思。……號曰‘移畫’，然述而不作，非畫所先。”蓋劉臨仿名跡以成摹本（copying），原屬畫師慣事。譯者亦作離奇解會，鑿淺成晦，有如此者。

謝赫之世，山水詩已勃興，而畫中苦乏陶、謝之倫，迫使顧、陸輩却步；山水畫方滋，却尚不足與人物畫争衡，非若唐後之由附庸而進爲宗主也（參觀論《全後漢文》仲長統《昌言》）。赫所品之畫，有龍，有蟬雀，有神鬼，有馬，有鼠，尤重“象人”；故謝肇淛《五雜俎》卷七評“六法”曰：“此數者何嘗一語道得畫中三昧？不過爲繪人物、花鳥者道耳。”龍、馬、雀、鼠、蟬同於人之具“生”命而能“動”作，神、鬼則直現人相而加變怪。《世説·排調》：“桓豹奴是王丹陽外甥，形似其舅，桓甚諱之。宣武曰：‘不恒相似，時相似耳；恒似是形，時似是神’”；《全晉文》卷二九王坦之《答謝安書》：“人之體韻猶器之方圓”，其書與謝安來書均載《晉書》坦之本傳，論立身行己者。“形” 即“體”，“神”即“韻”，猶言狀貌與風度；“氣韻”、“神韻”即 “韻”之足文申意，胥施於人身。如《全宋文》卷一〇順帝《詔謚王敬弘》：“神韻沖簡，識宇標峻”；《世説·任誕》：“阮渾長成，風氣韻度似父”；《金樓子·后妃》記宣修容相静惠王云： “行步向前，氣韻殊下”，又《雜記》上記孔翁歸“好飲酒，氣韻標達”。赫取風鑑真人之語，推以目畫中之人貌以至物象，猶恐讀者不解，從而説明曰：“生動是也。”杜甫《丹青引》：“褒公鄂公毛髮動，英姿颯爽來酣戰”，正赫所謂“氣韻”矣。赫謂六法“惟陸探微、衛協備該之矣”，又稱衛協“六法之中，殆爲兼善”，而唐朱景元《唐朝名畫録·敍》云：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。……以人物禽獸，移生動質，變態不窮，……故陸探微畫人物極其妙絶，至於山水草木，粗成而已。”故知赫推陸、衛，着眼祇在人物，山水草木，匪所思存， “氣韻”僅以品人物畫。張彦遠《歷代名畫記》卷一“試論”六法，更爲明白，有云：“至於臺閣樹石車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔。……顧愷之曰：‘畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易爲也’；斯言得之。……鬼神人物有生動之可狀，須神韻而後全，若氣韻不周，空陳形似，謂非妙也。……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法。”張引顧愷之語，足徵晉、宋風尚，赫之品畫，正合時趨。其以“生動”與“氣韻”對稱互文、“神韻”與“氣韻”通爲一談，亦堪佐證吾説。論“彩色”與“筆法”得此失彼，即赫所言二、四兩法之勝解，似《文心雕龍·風骨》之以“骨”“彩”對照；五代以後畫花鳥者不用墨筆鈎勒而逕施彩色，謂之“没骨法”者以此。“骨法”之“骨”，非僅指畫中人像之骨相，亦隱比畫圖之構成於人物之形體。畫之有“筆”猶體之有“骨”，則不特比畫像於真人，抑且逕視畫法如人之賦形也（參觀《全晉文》論王羲之《書論》）。山水畫後來居上，奪人物畫之席，郭若虚《圖畫聞見志》卷一所謂“若論人物，則近不及古，若論山水，則古不及近”；優劣之等差，亦寓盛衰之遞代。於是“氣韻”非復人物畫所得而專矣。如荆浩《筆法記》一名《山水畫録》即云：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻”，又曰：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”；韓拙《山水純全論》中《觀畫别識》及《林木》兩節曾分别闡釋之（二文皆見《佩文齋書畫譜》卷一三）。蓋初以品人物，繼乃類推以品人物畫，終則擴而充之，并以品山水畫焉。風扇波靡，詩品與畫品歸於一律。然二者顧名按跡，若先後影響，而析理探本，正復同出心源。詩文評所謂“神韻説”匪僅依傍繪畫之品目而立文章之品目，實亦逕視詩文若活潑剌之人。蓋吾人觀物，有二結習：一、以無生者作有生看（animism），二、以非人作人看（anthromorphism）。鑑畫衡文，道一以貫。圖畫得具筋骨氣韻，詩文何獨不可。《抱朴子》外篇《辭義》已云：“妍而無據，證援不給，皮膚鮮澤而骨骾逈弱”；《顔氏家訓·文章》亦云：“文章當以理致爲心腎，氣調爲筋骨，事義爲皮膚，華麗爲冠冕。”既賦以形骸，則進而言其“氣韻”、“神韻”，舉足即至，自然之勢。故《顔氏家訓·名實》記一士族，“天才鈍拙”，東萊王韓晉明設讌面試，“辭人滿席，屬音賦韻，命筆爲詩；彼造次即成，了非向韻”；“賦韻”之“韻”，韻節、韻脚之“韻”也，而“向韻”之“韻”，則“氣韻”、“風韻”之“韻”矣。

【增訂四】《全梁文》卷四梁武帝《贈蕭子顯詔》：“神韻峻舉”，尚是風鑑語；卷一一簡文帝《勸醫論》：“又若爲詩，……麗詞方吐，逸韻乃生”，則是評文語矣。

《梁書·文學傳》下沈約稱劉杳二《贊》云：“詞采妍富，事義畢舉，句韻之間，光影相照”；《贊》爲押韻之文，“句韻”猶“賦韻”。《文賦》之“遺韻”乃“賦韻”、“句韻”之“韻”，非“向韻” 之“韻”也。李廌《濟南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》：“凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。…… 文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽臭味，而血氣不充於内，手足不衛於外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀幹枵然，骨强氣盛，而神色昏蒼，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。”（參觀王鐸《擬山園初集》第二四册《文丹》：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓”；又徐枋《居易堂集》卷一《與楊明遠書》、齋藤謙《拙堂文話》卷七《文譬之人身》條。）觀此可識談藝僅道“韻”者，意中亦有生人之容止風度在，無異乎言“神韻”、“氣韻”也。歌德小説中男角二人告女角曰：“人最顧影自憐，隨處觸目，莫不如對鏡而照見己身焉”（aber der Mensch ist ein wahrer Narzis：er bespiegelt sich überall gern selbst）；故其觀動植兩類、地火水風四大等，皆肖己之心性氣質。斯言也，不特格物爲爾，談藝亦復如是，“氣韻”、“神韻”即出於賞析時之鏡中人自相許矣。

畫品文評先後同標“神韻”，將無如周人、鄭人之同言“璞” 而一以名玉、一以名鼠耶？嘗觀謝赫以至嚴羽之書，雖藝别專門，見有深淺，粗言細語，盍各不同，然名既相如而復實頗相如者，固可得而言也。謝赫評晉明帝：“雖略於形色，頗得神氣”；評丁光：“非不精謹，乏於生氣”；評顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲”；評張墨、荀勖曰：“風範氣候，極妙參神。……若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”荆浩、韓拙論山水：“韻者，隱露立形，備意不俗”；謂不盡畫出，而以顯豁呈“露”與“隱”約蔽虧，錯綜立形，烘托備意（concealment yet revelation），

【增訂四】韓拙論畫山水：“韻者，隱露立形”，蓋謂“露”於筆墨之中者與“隱”在筆墨之外者，參互而成畫境。余原以英語“concealment yet revelation”闡之，顧更端言“revela- tion as well as concealment”，亦無不可。郭熙《林泉高致〃山水訓》曰：“山欲高。盡出之，則不高；烟霞鎖其腰，則高矣。水欲遠。盡出之，則不遠；掩映斷其脈，則遠矣。”嘗歎兹言，足爲韓拙語申意。“出”即“露”，而“鎖”與“斷”即 “隱”矣。參觀《談藝録》（補訂本）第八八則“魏爾蘭”條補訂。當代德國哲學家謂呈露而亦隱匿乃真理所具之性德（The nature of truth，that is of unconcealedness ，is dominated throughout by a denial. ...denial in the manner of conceal- ment belongs to unconcealedness as clearing. －Heidegger： “The Origin of the Work of Art”，in Poetry，Language， Thought，tr. by A. Hofstadter，1971，pp. 54－5），法國新文論師謂“亦見亦隱”之境界，如衣裳微開略露之人體，最能動情（L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille？...la mise en scène d’une apparition-dis- parition. －Roland Barthes，Le Plaisir du texte，1973，p.19）。韓拙此語，向來説者不得其解，至疑文有脱誤，初不意渠儂論小藝而可通於大道也。

可參司空圖《詩品·形容》：“離形得似”，陳與義《墨梅》：“意足不求顔色似。”司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致”，又《與極浦書》：“象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”又《詩品·雄渾》：“超以象外，得其環中。”李廌云：“如登培塿之邱，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢汙之澤，以觀寒溪澄潭之清流；如朱絃之有餘音、太羹之有遺味者，韻也”；“登培塿”、“涉潢汙”兩喻，可參《與極浦書》：“可望而不可置於眉睫之間也”，又《詩品·超詣》：“遠引若至，臨之已非。”嚴羽《滄浪詩話》稱“詩之有神韻者”：“如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”；可參姜夔《詩話》：“語貴含蓄，句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。東坡云：‘言有盡而意無窮，天下之至言也。’”綜會諸説，刊華落實，則是：畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有餘地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得於言表（to overhear the under- stood），“韻”之謂也。曰“取之象外”，曰“略於形色”，曰“隱”，曰“含蓄”，曰“景外之景”，曰“餘音異味”，説竪説横，百慮一致。明初沈顥《畫麈》倡“禪與畫俱有南北宗”之論，“創作《十筆圖》”，惟騖“高簡”，芟繁密以求深永，“咏外取味”；其於謝赫不啻嚴羽之於司空圖矣。

【增訂三】清畫人盛大士《谿山卧游録》卷一論畫“四難”，有曰：“筆少畫多，境顯意深”，足以箋荆浩、韓拙、沈顥輩言山水畫之“韻”與“禪”矣。

宋人言“詩禪”，明人言“畫禪”，課虚叩寂，張皇幽眇。苟去其緣飾，則“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不着痕跡者，祇隱約於紙上，俾揣摩於心中。以不畫出、不説出示畫不出、説不出（to evoke the inexpressible by the unexpressed），猶 “禪”之有“機”而待“參”然。故取象如遥眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密；司空圖《詩品·含蓄》：“不著一字，盡得風流”；《沖淡》：“遇之匪深，即之已稀，脱有形似，握手已違”；《縝密》：“是有真跡，如不可知，語不欲犯，思不欲痴”；《飄逸》：“如不可執，如將有聞，識者有領，期之愈分”；反復指説，殆類西方十七世紀談藝盛稱之“不可名言”（je ne sais quoi）矣。因隱示深，由簡致遠，固修詞之舊訣常談。古印度説詩，亦有主“韻”（dhvani，sound，echo，tone）一派，“韻”者，微示意藴（Vyangya，suggested sense），詩之“神”髓，於是乎在（Dhvani is definitely posed as the“soul”or essence of poetry）。西方古師教作文謂幽晦隱約則多姿致，質直明了則乏趣味（Even obscurity often produces force，since what is distantly hinted is forcible，while what is plainly stated is held cheap）。後世名家如狄德羅謂曉達不足感人，詩家當騖隱味（La clarté ne vaut rien pour émouvoir. Poètes，soyez ténébreux）；儒貝爾謂文帶晦方工，蓋物之美者示人以美而不以美盡示於人（Il serait singulier que le style ne fût beau que lorsqu’il a quelque obscurité，c’est-à- dire quelques nuages. Il est certain que le beau a toujours à la fois quelque beauté visible et quelque beauté cachée）。利奥巴迪反復言詩宜朦朧𪒱𪒡，難捉摸，不固必，語無滯着則意無窮盡（idee e pensieri vaghi e indefiniti；confonde l’indefinito coll’in- finito；una picolissima idea confusa è sempre maggiore di una grandissima，affatto chiara），渾淪惚恍，隱然而不皎然，讀者想像綽然盤旋（il lasciar molto alla fantasia ed al cuore del lettore； descrivendo con pochi colpi e mostrando poche parti dell’og- getto，lasciavano l’immaginazione errare nel vago；sono poeti- ssme e piacevoli，perché destano idee vaste，e indefinite；è pi- acevole per il vago dell’idea）。叔本華云：“作文妙處在説而不説，正合希臘古詩人所謂‘半多於全’之理。切忌説盡，法國詩人所謂‘詳盡乃使人厭倦之秘訣’”（Immer noch besser，etwasGutes wegzulassen，als etwas Nichtssagendes hinzulassen Hier findet das Hesiodische pléon èmisu pantós. Ueberhaupt nicht Alles sagen：le secret pour être ennuyeux，c’est de tout dire）；希臘詩句即希西奥特（Hesiod）《工作與時日》（Works and Days）第四〇行，法國詩句見伏爾泰《詠人》（Sur l’Homme）第六首。

【增訂四】參觀《七綴集》《中國詩與中國畫》第三節引休謨説。叔本華所引伏爾泰句當作“Le secret d’ennuyer est celui de tout dire.”席勒嘗謂：“世人推工於語言者爲大家，吾則以爲工於不言者乃文章宗匠”（Indem anderen Meister erkennt man an dem，was er ausspricht，/Was er weise versch- weight，zeigt mir den Meister des Stils. －Schiller，Vo- tivtafeln，No. 49，Werke，ed. L. Bellermann，Vol. I，p. 184）。

愛倫·坡與馬拉梅所主張，流傳尤廣，當世一論師説之曰：“使人起神藏鬼秘之感，言中未見之物彷彿匿形於言外，即實寓虚，以無爲有，若隱而未宣，乃宛然如在”（si l’on produit un effet de mystère，un sens de non-révélé，cela tiendra lieu des contenus mêmes qui manquent. L’absence d’un contenu se traduira dans la présomption d’un contenu. Le sens du caché peut bien traduire uneabsence en une présence）。《全三國文》卷五三伏義《與阮嗣宗書》所譏“閉虚門以示不測者”，幾可以斷章借喻。論詩文爾許語與謝赫、荆浩、沈顥輩論畫“取之象外”、“隱露立形”、“愈簡愈入深永”，不介自親焉，參觀《太平廣記》卷論卷二一三《張萱》。

吾國首拈“韻”以通論書畫詩文者，北宋范温其人也。温著《潛溪詩眼》，今已久佚。宋人談藝書中偶然徵引，皆識小語瑣，惟《永樂大典》卷八〇七《詩》字下所引一則，因書畫之 “韻”推及詩文之“韻”，洋洋千數百言，匪特爲“神韻説”之弘綱要領，抑且爲由畫“韻”而及詩“韻”之轉捩進階。

【增訂三】北宋末俗語稱人之姿色，物之格製，每曰“韻”，以示其美好。此與范温以“韻”品目詩文書畫，時近意合，消息相通。《説郛》卷四四章淵《槁簡贅筆》引王安石譏韓愈《大行皇后挽歌》詞句“近乎黷也”，因曰：“王黼奉勅撰《明節和仁貴妃墓志》云：‘妃齒瑩潔，嘗珥絳，有標致，俗目之爲韻。’使荊公見之！當云何也！”周煇《清波雜志》卷六論王黼文曰：“宣和間，衣着曰‘韻纈’，果實曰‘韻梅’，詞曲曰 ‘韻令’。”《三朝北盟會編〃靖康中帙》七陳東“乞誅六賊”上書，中言梁師成謀立鄆王楷，有曰：“又見比年都城婦女，首飾衣服之上，多以‘韻’字爲飾，甚至男女衣着幣帛，往往織成此字，皆是師成倡爲讖語，以撼國本”——蓋“韻”、“鄆” 二字音同，足資附會也。

嚴羽必曾見之，後人迄無道者。《宋詩話輯佚》上册有《潛溪詩眼》一卷，蒐擷《漁隱叢話》等得廿八則，皆鱗爪之而也，當以《大典》此則補益之。故摘録較詳，稍廣其傳爾。“王偁［稱］定觀好論書畫，常誦山谷之言曰：‘書畫以韻爲主。’予謂之曰： ‘夫書畫文章，蓋一理也。然而巧、吾知其爲巧，奇、吾知其爲奇；布置關［？開］闔，皆有法度；高妙古澹，亦可指陳。獨韻者，果何形貌耶？’定觀曰：‘不俗之謂韻。’余曰：‘夫俗者、惡之先，韻者、美之極。書畫之不俗，譬如人之不爲惡。自不爲惡至於聖賢，其間等級固多，則不俗之去韻也遠矣。’定觀曰：‘瀟灑之謂韻。’予曰：‘夫瀟灑者、清也，清乃一長，安得爲盡美之韻乎？’定觀曰：‘古人謂氣韻生動，若吴生筆勢飛動，可以爲韻乎？’予曰：‘夫生動者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也。’定觀曰：‘如陸探微數筆作狻猊，可以爲韻乎？’余曰：‘夫數筆作狻猊，是簡而窮其理；曰理則盡之，亦不必謂之韻也。’ 定觀請余發其端，乃告之曰：‘有餘意之謂韻。’定觀曰：‘余得之矣。蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，餘音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。’余曰：‘子得其梗概而未得其詳，且韻惡從生？’定觀又不能答。予曰：‘蓋生於有餘。請爲子畢其説。自三代秦漢，非聲不言韻；捨聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以爲極致；凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美。夫立一言於千載之下，考諸載籍而不繆、出於百善而不愧，發明古人鬱塞之長，度越世間聞見之陋，其爲有［？能］包括衆妙、經緯萬善者矣。且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古。有此一者，則可以立於世而成名矣；然而一不備焉，不足以爲韻，衆善皆備而露才用長，亦不足以爲韻。必也備衆善而自韜晦，行於簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，……測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有餘，亦足以爲韻；故巧麗者發之於平澹，奇偉有餘者行之於簡易，如此之類是也。自《論語》、《六經》，可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書，意多而語簡，行於平夷，不自矜衒，故韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據一奇，臻於極致，盡發其美，無復餘藴，皆難以韻與之。唯陶彭澤體兼衆妙，不露鋒鋩，故曰：質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處；夫綺而腴、與其奇處，韻之所從生，行乎質與癯而又若散緩不收者，韻於是乎成。……是以古今詩人，唯淵明最高，所謂出於有餘者如此。至於書之韻，二王獨尊。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠。近時學高韻勝者，唯老坡；諸公尊前輩，故推蔡君謨爲本朝第一，其實山谷以謂不及坡也。坡之言曰：蘇子美兄弟大俊，非有餘，乃不足，使果有餘，則將收藏於内，必不如是盡發於外也；又曰：美而病韻如某人，勁而病韻如某人。……山谷書氣骨法度皆有可議，惟偏得《蘭亭》之韻。或曰子前所論韻，皆生於有餘，今不足而韻，又有説乎？蓋古人之學，各有所得，如禪宗之悟入也。山谷之悟入在韻，故關［？開］闢此妙，成一家之學，宜乎取捷徑而逕造也。如釋氏所謂一超直入如來地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知見高妙，自有超然神會，冥然脗合者矣。……然所謂有餘之韻，豈獨文章哉，自聖賢出處古人功業，皆如是矣。……然則所謂韻者，亘古今，殆前賢秘惜不傳，而留以遺後之君子歟。’”融貫綜賅，不特嚴羽所不逮，即陸時雍、王士禎輩似難繼美也。

范氏以“一超入如來地”，喻黄庭堅書法之得“韻”，可合之《苕溪漁隱叢話》前集卷一九又《詩人玉屑》卷一五引《潛溪詩眼》“識文章當如禪家有悟門”一節、《漁隱叢話》前集卷五引《潛溪詩眼》“學者先以識爲主，禪家所謂‘正法眼藏’”，一節，即嚴羽《滄浪詩話》之以禪喻詩。范氏以“韻”爲“極致”，即《滄浪詩話》： “詩之極致有一，曰入神。”范氏釋“韻”爲“聲外”之“餘音”遺響，足徵人物風貌與藝事風格之“韻”，本取譬於聲音之道，古印度品詩言“韻”，假喻正同。嘗覩儒貝爾論詩云：“每一字皆如琴上張絃，觸之能生回響，餘音波漫”（Dans le style poétique，chaque mot retentit comme le son d’une lyre bien montée，et laisse tou- jours après lui un grand nombre d’ondulations）。讓·保羅論浪漫境界，舉荷馬史詩爲例，謂“琴籟鐘音，悠悠遠逝，而裊裊不絶，耳傾已息，心聆猶聞，即證此境”（man das Romantische des wogende Aussummen einer Saite oder Glocke nennt，in welchem die Tonwoge wie in immer ferneren Weiten verschwimmt und endlich sich verliert in uns selber und，obwohl aussen schon still， noch innen lautet）；猶《全唐文》卷四五四李子卿《夜聞山寺鐘賦》所云：“其稍絶也，小不窕兮細不緊，斷還連兮遠還近，着迴風而欲散，值輕吹而更引。”

【增訂三】周賀《書實上人房》：“秋鐘韻盡遲”，以“盡遲”二字寫鐘“韻”，甚精切。陸時雍《詩鏡總論》曰：“聱微而韻悠然長逝者，聱之所不得留也。一擊而立盡者，瓦缶也。詩之饒韻者，其鉦磬乎。”繪聱談藝，莫逆而笑矣。

司當達論畫云：“畫中遠景能引人入勝，若音樂然，唤起想象以充補跡象之所未具。清晰之前景使人乍見而注視，然流連心目間者乃若隱若現之空濛物色。大師哥來杰奥畫前景亦如遠眺蒼茫，筆意不近雕刻而通於音樂”（La magie des lointains，cette partie de la peinture qui attache les imaginations tendres. ...Par là elle se rapproche de la musique，elle engage l’imagination à finir ces tableaux；et si，dans le，premier abord，nous sommes plus frappés par les figures du premier plan，c’est des objets dont les détails sont à moitié cachés par l’air que nous nous souvenons avec le plus de charme. Son［Le Corrège］art fut de peindre commedans le lointain mêmes les figures de premier plan...C’est de la musique，et ce n’est pas de la sculpture）。三人以不盡之致比於 “音樂”、“餘音”、“遠逝而不絶”，與吾國及印度稱之爲“韻”，真造車合轍、不孤有鄰者。謝赫以“生動”詮“氣韻”，尚未達意盡藴，僅道“氣”而未申“韻”也；司空圖《詩品·精神》：“生氣遠出”，庶可移釋，“氣”者“生氣”，“韻”者“遠出”。赫草創爲之先，圖潤色爲之後，立説由粗而漸精也。曰“氣”曰 “神”，所以示别於形體，曰“韻”，所以示别於聲響。“神”寓體中，非同形體之顯實，“韻”裊聲外，非同聲響之亮澈；然而神必託體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。《百喻經》第一則云：“有愚人至於他家，主人與食，嫌淡無味，主人爲益鹽。既得鹽美，便自念，言：‘所以美者，緣有鹽故；少有尚爾，況復多也！’便空食鹽”（參觀《吕氏春秋·用民》以“鹽之於味”喻“不可無有而不足專恃”）；賀貽孫《詩筏》：“寫生家每從閒冷處傳神，所謂頰上加三毛也。然須從面目顴頰上先着精彩，然後三毛可加。近見詩家正意寥寥，專事閒語，譬如人無面目顔頰，但具三毛，不知果爲何物！”南宗畫、神韻派詩末流之弊，皆“但具三毛”、“便空食鹽”者歟。

王明清《揮麈餘録》卷三言王偁“有才學，好與元祐故家遊，范元實温《潛溪詩眼》中亦稱其能詩”，即此節中與范氏問答之人。黄庭堅《豫章文集》卷二八《跋翟公巽所藏石刻》評王著書“用筆圓熟，……但病在韻耳”，即偁記庭堅論書畫“以韻爲主”之例。吕本中《紫微詩話》記范氏“既從山谷學詩，要字字有來歷”；其言“韻”即亦推演師説。蔡絛《鐵圍山叢談》卷三、卷四記范氏性行頗親切，范娶秦觀女，所謂“‘山抹微雲’ 女婿”者是。謝赫言“氣韻”，世共知而玩忽誤會；范温言“韻”，則茫茫久沉前聞，渺渺尚塵今觀也。

Jean H. Hagstrum，The Sister Arts，11－2.

L. Giles，Introduction to the History of Chinese Pictorial Art ，24；R. Pe- trucci，La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême-Orient，89；A. K. Coomar- aswamy，The Transformation of Nature in Art,20;O.Siren,The Chinese on the Art of Paiting,19.

Cf. Kant，Anthropologie，§ 32，Werke，hrsg. E. Cassirer，VIII. 65.

Die Verwandtschaften，I. iv，Sämtliche Werke，“Tempel-Klassiker”，X，36.

J. Brody，Boileau and Longinus，54－6；Giulio Natali，Fronde sparte，39－ 55. Cf. Le P. Bouhours，Entretiens d’Ariste et d’Eugène，V，Armand Colin，145（1e je ne sçay quoy comme ces beautéz couvertes d’un voile）.

S. K. De，Studies in the History of Sanskrit Poetics，Lucas，II，191，199；Cf. De，Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetics，8.

Demetrius，On Style，V. 254，“Loeb”，457.

Diderot：“Salon de 1767”，Oeuv. comp.， éd. Assézat et Tourneux， XI，147. Cf. Burke，Inquiry into the Sublime and the Beautiful，ed. J. T. Boulton，60－2.

Joubert，Pensées，XXI. 32. Cf. Montaigne，Essais，III. 5，“la Pléiade”，846.

Leopardi，Zibaldone，Mondadori，I，105，382，971；I，86，126，1145，II，1128.

Schopenhauer，Parerga und Paralipomena，Kap. 13，§ 283，Sämtliche Wer- ke，hrsg. P. Deussen，V，570. Cf. Die Welt als Wille und Vorstellung，Ergänzungen， Kap.34：“Ganz befriedigt durch den Eindruck eines Kunstwerks sind wir nur dann ，wann er etwas hinterlässt，das wir，bei allem Nachdenken darüber，nicht bis zur Deutlichkeit eines Begriffs horabziehen Können.”

G. Morpurgo-Tagliabue，L’Esthétique contemporaine： Une Enquête，tr.Marcelle Bourrette Serre，499.

Joubert，Pensées，Tit. XXI. 38.

Jean Paul，Vorschule der Aesthetik，V. 22，Werke，Carl Hanser，V，88.Cf. Gottfried Keller， Der grüne Heinrich， II. xii（ der sehnsüchtige Reiz der Glockentöne），Sämtliche Werke，Aufbau Verlag，IV，307－8.

Stendhal， Histoire de la Peinture en Italie， Liv. II， ch. 28，texte établi et annoté par P. Arbelet，I，152－3. Cf. Hugo von Hoffmannsthal：“Der Tod des Tizian”，Gesammelte Werke ，Fischer Taschenbuch Verlag ， I， 254 （ die grosse Kunst des Hintergrundes und das Geheimnis zweifelhafter Lichter；ahnen mehr als schauen）.

一八八 全齊文卷一九一九〇 全齊文卷二六